五、知识者还乡的当下写作与艺术自律
周立波的小说，除《铁门里》的那几篇是对六、七年前牢狱生活的回忆外，其余全部是面对当下的写作。它们的素材、灵感大都来自当时的政治运动，或直接就是运动的产物。《暴风骤雨》与土改的关系似乎不用说了，连题目都来自毛泽东的《湖南农民运动考察报告》。《铁水奔流》有感于中共七届二中全会决议，“一进城，就想了解和反映工人生活和工业建设。”[周立波：《〈铁水奔流〉的创作》，《周立波文集》（第5卷），上海文艺出版社1984年版，第656-660页。]这当然有三大改造运动的背景。第一篇以农业合作化为题材的小说《盖满爹》发表于《人民文学》1955年6月号，以后，连合作化运动的进程都可以用他的小说来按时间排序，完全与其运动同步。《盖满爹》写的是初级社；《山乡巨变》（正篇、续篇）、《桐花没有开》、《禾场上》、《民兵》是初级社向高级社的过渡；《山那面人家》、《下放的一夜》已经实现高级化；而从《北京来客》、《艾嫂子》、《张满贞》开始，一直到1964、1965年的《翻古》、《新客》、《霜降前后》、《飘沙子》、《林冀生》、《胡桂花》，则都是人民公社化时期的生活了。
与其他作家不同，周立波的当下写作似乎不需要对生活做较长时间的沉淀、发酵。他更像一个记者型作家，常常容易为当下沸腾的生活，特别是英雄壮举、丰功伟绩所激动，一下子抓住重大、敏感的题材，迫不及待地要深入到他们中间去，像当年写通讯报告、战地日记那样去体验生活、搜集材料，并很快进入创作过程。他笃信“在运动中最能了解人，”因为在运动中，“每个人从他特定的政治地位出发，都会充分地表露出自己的思想感情，矛盾也特别尖锐和复杂。这些生动的情况正是小说作者希求的极为珍贵的材料。”[周立波：《关于小说创作的一些问题》，《周立波文集》（第5卷），上海文艺出版社1984年版，第642页。]那种认为周立波在运动中不应忙于写长篇，而先写些报告文学；等运动过去三、五年或更长一点时间，站在时代的、历史的高度，对运动中的一些问题有了更深刻、更准确的认识后再写长篇的观点，[严文井：《我所认识的周立波》，李华盛、胡光凡编：《周立波研究资料》，湖南人民出版社1983年版，第105页。]也许不无道理。但那不是周立波的秉性习惯，因为他的创作冲动就来自当下生活，必须采取当下写作的姿态，他的灵感、想象力和知性才能沸腾，才能达到统一。有充分理由相信，周立波对于运动的当下写作原是出于建构历史的想象力。至于运动自身需要经受检验，运动对主体的遮蔽也存在巨大风险等等，不在其考虑范围之内。作为一个立志描摹时代风云的作家，最让他按捺不住的就是运动的召唤。他甚至认为深入生活的最好方式就是参加运动，只有这样，他才能如鱼得水。
对周立波一生影响最大的主要是两次运动：土改和合作化。稍加留意就可以发现，他对两次运动的观察、认识、体验和描写有很大差别。这种差别既来自运动本身，也来自作家在运动中所处的位置与角色变化带来的敏悟。下乡参加土改，周立波是工作队队员，代表政治权力的权威。观察认识的视角和重点必然是农民的觉醒即响应过程，包括如何接近农民，如何动员、启发、依靠农民，以及农民最终如何撕破乡村礼俗社会温情脉脉的面纱，奋臂而起，将地主打翻在地。故事高潮必然结束在轰轰烈烈的觉醒、斗争，以及分土地、劈浮财场面上。而剥夺地主的土地和财产，必定会遭遇激烈的反抗，甚至会有流血、死亡。《暴风骤雨》那种高亢、激越的阶级斗争叙事，正是由此形成的。他乡写作，容易获得客观化立场。
站在今天的历史高度去看，如今已有一个如何理解土改的目的和必要性问题。首先，没收地主土地，废除封建剥削的土地所有制，实行耕者有其田的立论有几分夸大。据一些学者调查，民国以来，地主人口只占百分之五，地主占有的土地不到百分之四十。[杜润生：《杜润生自述：中国农村体制变革重大决策记实》，人民出版社2005年版，第18-25页。]土地的兼并和掠夺并没有严重到危及国家稳定的程度。抑豪强、均土地，实行与民休养生息的让步政策，并非土改的主要目的。能够从地主手中剥夺并分给农民的土地，本身就非常有限。其次，土改的意义也不是“重组基层”。[杜润生：《杜润生自述：中国农村体制变革重大决策记实》，人民出版社2005年版，第18-25页。]一个简单的事实是，直到合作化以前，在政府、国家与农民之间发挥组织动员功能的，仍然是传统的乡村政权。而且，这个政权至少在土改前的解放区已经过初步改组，并获得了民主政府的支持。像《李有才板话》所描写的那样，旧的乡村宗族恶霸势力已受到严重削弱，所以新的乡村政权才能成为解放区民主政府与农民间的纽带和桥梁，在整个战争时期发挥着巨大的后勤保障机制作用。第三，更不容否认的是，土改丝毫未能削弱分散的个体小农经济。非但如此，在一位西方学者眼中，“土地革命的一个带有讽刺意味的后果是强化了小农生产、削弱了传统的劳动互助。”（[马克·赛尔登著，魏晓明、冯崇义译：《革命中的中国：延安道路》，社会科学文献出版社2002年版，第226页。]土改后农村之所以出现个体生产积极性、党员雇工等等，正是小农生产受到分田分地刺激的结果。
那么，土地改革的目的和必要性、意义究竟是什么呢？杜润生认为是推翻封建统治，“树立农民群众在农村中的政治优势”。[杜润生：《杜润生自述：中国农村体制变革重大决策记实》，人民出版社2005年版，第18-25页。]这个观点，只要不落实到“重组基层”的结论上去，完全可以接受。尤可进一步补充的，是树立中共权威，争取民心，以建立和巩固新的民主政权。脱离历史条件来要求周立波是不现实的，《暴风骤雨》既是对“他乡”的当下写作，它就不可能摆脱土改政策的影响，自然也就不可能发现土改运动中复杂的农村社会矛盾。我们只能从树立农民的政治地位，确定农民与国家的关系角度着眼，看它对土改斗争中农村复杂矛盾的“本质化”处理，是否有力地突出了农村社会力量分化、改组，是否对形成新的权力关系及其基础的历史过程做出了概括。而这个目的，在《暴风骤雨》中是实现了的，而且比较到位。正是来自赵玉林、郭全海、白玉山这类被压迫农民的觉醒，为后来农业合作化运动的展开准备了思想（依赖共产党）、准备了干部、准备了物质基础。即便是老孙头这类人物，也较早地概括了个体农民成长的另外一种曲折的精神轨迹。
与土改革不同，合作化的目的正是要“重组基层”。由于运动的目的、对象、方式已发生一系列变化，于是关注的视角和重点也就必然要从农民的觉醒过程转为觉悟过程。觉醒是“尚寐无觉”状态，他者的呼唤和进入尤不可缺，或直接就是事物转化的契机。觉悟则是迷惑中的省悟，他者的呼唤和进入固不可少，但主体的犹豫、响应、延宕、拒绝也将是漫长的过程，对此，“暴风骤雨”可能远不如“和风细雨”能够解决问题。这次，虽然像土改一样，周立波也是为运动而来，但现在他却有着双重身份，既代表政府，又是重回故土。感受运动必然因此受影响。最明显的是，他谙熟“家乡生活、家乡泥土、家乡人物、家乡语言的芳香和色泽。”[康濯：《长长的忆念》，《康濯近作》，四川人民出版社1980年版，第149页。]以至于像陈先晋这样的人物，只消见过一面，只消去他家一回，而且这仅有的一回，也只是去亲眼看看他和他的家人的外貌以及他们日常所处的环境，他的小茅屋和屋前屋后的山场田土等等。至于他的性格、脾气、历史、家庭和他对于农业合作化的态度等等，仅仅凭和他相处多年的亲戚的闲谈，还乡者就早已胸有成竹了。[周立波：《深入生活繁荣创作》，《周立波文集》（第5卷），上海文艺出版社1982年版，第512页。]
可见，合作化与土地改革的不同，还乡者双重身份的改变，已是当下写作不容忽视的现实条件。如果说《暴风骤雨》特别关注土改运动的组织发动过程，并主要“以运动发展过程挟带着性格的变化”，[杨义：《中国现代小说史》，人民文学出版社1998年版，第609页。]因而小说开掘还不够深入；那么，合作化时期的当下写作正好相反：运动过程已成为一个“事件”，农民被“事件”激发的精神危机，尤其那反反复复的心理波澜，才是全部艺术表现的聚焦点，还乡者对此也能够体察到位。在他眼里，合作化运动已不再像土改那样采取剑拔弩张的形式，农民精神和心理的种种变异，只能从耕种稼穑、饮食起居、婚姻恋爱等日常生活方面去体察。这时，还乡者虽然负有帮助乡村建立合作社的重任，不敢辱没使命，但融入故乡后的“日常生活审美化”，也解放了他的感性、想象和知性，这给他的审美感知带去诸多内在矛盾和冲突，甚至悖论。比如政治权力运作中的激进与中庸，集体化优越性与窘迫性的纠缠、知识者话语与民间话语的融合与离析。50年代后期，从《禾场上》、《山乡巨变》与《山那面人家》问世开始，关于周立波的当下写作就一直有一个经久不衰的话题，那就是浓郁的地域文化色彩、乡土艺术风格。茅盾、唐弢、黄秋耘对曾对此做过评价。即便在合作化运动戛然停止，甚至被全盘否定之后，这些审美命题也一直以悖论的形式，屡见于对周立波合作化小说的后价值批评。这说明周立波的合作化小说的确是一个艺术的自律世界——马尔库塞将其称为“审美形式”。“有了审美形式，艺术作品就摆脱了现实的无尽的过程，获得了它本身的意味和真理。”[[美]赫伯特·马尔库塞著，李小兵译：《审美之维》，广西师范大学出版社2001年版，第196页。]
艺术自律（autonomyofart）也译作“艺术自主性”，主要用于指称艺术独立于社会的特性。法兰克福学派批评家多用这个概念批判“正统马克思主义”的所谓“经济决定论”、“反映论”和“无中介的”政治功利要求，并在此过程中重申艺术的特性。其代表人物如阿多诺、马尔库塞，均不赞成从生产关系的总体出发去解释一件艺术作品的性质和真实性；尤其那种把艺术作品看作是以某种确定的方式，表现着特定社会阶级的利益和世界观的看法，被他们称为“正统马克思主义。”马尔库塞写道：“与正统的马克思主义美学相反，我认为艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身。此外，我还认为，艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，又超越他们。”[[美]赫伯特·马尔库塞著，李小兵译：《审美之维》，广西师范大学出版社2001年版，第196页。]
举个例子，周立波的当下写作与其他同类题材小说一样，显然包含着一个毫不掩饰的逻辑，即把个体农民及其家庭生活归属于国家工业化、社会化大生产，并承认这种社会理性的合理性。它形成一个秩序，代表着压迫的力量，要求所有个体农民退让并服从社会理性的合理性。尽管周立波的乡村“日常生活审美化”已大大缓解了压迫的窒息，甚至增加了压迫的破坏性。“然而，即便在作品的无私公正赦免着现实力量的压迫所产生的罪恶的地方，审美力量仍然否定着这种公正无私性，而去赞美受难者；因为真理存在于受难者的美丽、温柔和情感中，而不存在于压迫者的合理性中。”[[美]赫伯特·马尔库塞著，李小兵译：《审美之维》，广西师范大学出版社2001年版，第196页。]在阿多诺、马尔库塞等看来，这就是艺术的自律。在这里，运动中当下写作的政治潜能，已经通过自身的审美形式，颠覆了现实的政治诉求，或转而作为自律的艺术，与政治发生关系。
另外，周立波的当下写作，面对的是农业合作化高潮的蓬勃之势。政治权力在乡村的日常生活运作已非同寻常。《山乡巨变》一开篇，单看从县委会的大门口“挤挤夹夹涌出来”的成千男女，就已有大规模群众运动的声势。再读到“区上”一节，简直是临战的气氛：“这次合作化运动，中央和省委都抓得很紧。中央规定省里五天一汇报，省委要地委三天一报告，县里天天催区里，”地委、县委都往各区乡派了工作组。朱明的区委办公室“人来客往，电话不停”。清溪乡支部书记李月辉一出场，已经有了“右倾错误”、“小脚女人”的背景，极容易让人联想到当时的党内斗争。再看看邓秀梅青年宣传队造的那些声势：土广播、标语、口号，小小的清溪村哪里还有平静可言？这番景象，若用地、县或工作队干部的眼光看去，或许会因合作化形势喜人而欢欣鼓舞、激情澎湃。但在一个久别还乡的知识分子眼里，则是另一番景致和情致。山乡的茶子花、草垛、炊烟、雨景，皆能满目生情；操一口乡音的老倌子、细伢子、姑娘小伙，更让他倍感亲切。正是这些熟悉的陌生人，挤占了还乡者全部的情感空间。以至于合作化运动本身，倒只成了一个触动其内心波澜的由头，一扇观察其心灵的窗口。于是，带着浓浓的乡情，周立波开始不紧不慢、不温不火地讲他们的故事，开始散淡地描绘他们的性格。陈先晋心事重了；亭面糊虚荣心强了；王菊生脾气犟了；婆婆子人情味浓了；盛淑君心里甜了；盛佳秀也把刘雨生心头焐暖了。另外几个人物，如邓秀梅、陈大春、朱明、谢庆元，褒也不虚，贬也不过，总那么恰到好处，点到为止。在合作化高潮到来时，恰到好处地把握乡村的人情世态，这就构成了一个自足的世界。反而是今天将他们“翻转来”读的时候，才在他们身上找到那些令人生厌的缺陷，但这已经是阐释学意义的历史现场了。