英汉互译究其本质应是具象与抽象的统一。英语抽象，汉语具象，都植根于各自的文化土壤，都打上了民族文化精神的烙印。汉语自古尚象，自《易经》集其大成即已定型，从此便深刻地影响着中国的艺术哲学，为一字一画的艺术构建提供了良好的文化基因。英语与希罗文化一脉相承，主客对立的结果，“穷究天人之际”的文化精神，都催生出发达的尚思传统，并在语言系统里凿下了深刻的文化印迹。因此英汉互译要求译者背靠尚象、尚思两大传统，熟谙具象与抽象两大文化精神，追求二者之间的自由腾挪，不受语际转换的客观限制。致思运思或具象或抽象均须体现出民族文化精神的特质，这样才能以超迈的哲学通观和文化透视为文明的发展献出上佳的译品。
汉语一字一画的艺术构建在尚象精神的驱动下应和着中国古代艺术哲学，讲究“观物取象”，“近取诸身，远取诸物”，通过直观的体悟做具象的“抽象”运动，然后从万象中提出共象，用“象语”作为象征符号来“通神明之德，类万物之情”。这和以英语为代表的西方语言形成了鲜明的对比，因为西人尚思，他们秉承着古希腊精神，以探究世界的始基为最终目的。在对客观世界进行析解的过程中，他们以分类为主要手段，试图从物象的类别中提出该类物象的共相，再递级上升做纯思的抽象运动，将各类物象的共相归在一起，形成柏拉图所谓的“理念世界”，而各个共相的载体却往往是以概念为内核的语言符号，不似汉语的共象仍以象语出之。因此汉语具象，重具象思维，英语抽象，却重抽象思维。前者之于艺术构建主要通过一系列物象的有机排列作一字一画的具象呈示，后者则指导艺术走向精确逼真，以概括程度颇高的抽象概念呈示本质规律；前者带描画性质，具有很强的写意性，后者追求质感，推理逻辑性较强。比如同样是对“美”下定义，徐上瀛在《大还阁琴谱》里说“丽者，美也”，柏拉图却在《会饮》、《理想国》等篇对话中说“美是理念”，具象与抽象判然有别，这两个例子正好说明了这个问题。照《说文》的解释，“美”从“大”从“羊”，是谓美，这有一定的道理。因为与“美”相应的“？”字就与“鹿”有关。但近人根据音韵、文字本身予以训诂，认为从金文和甲骨文的字形来看，“美”应释为“饰羽毛”的“人”，所提供的佐证是“美”与“每”同音，“美”“母”声母亦近，因此可以将其进一步确定为“饰羽毛”的“舞女”，这就从形音义三个层面确定了“美”的具象内涵，其中起决定作用的就是胚胎于周易、定形于老庄、得益于玄学和佛学的具象思维。柏拉图的定义中最显豁的就是“理念”这个概念，它缘由于理性分析，是由代表各类事物的各个共相所组成的。至于美的理念的形成过程，柏拉图在《会饮》篇里有一段精彩的描述：“先从人世间个别的美的事物开始，逐渐提升到最高境界的美，好象升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体。”而美的本体就是美的理念，是一种绝对的美，其概括程度很高，表现为一种抽象的思维运动过程。
中国人的构象能力很强，这种能力借助于具象思维而实现哲学超越，遂使直觉感悟式的治思方式在中国文化中明确定位，其结果便是语言符号与意象符号的平行互动，从而构成具有独特美学价值的“象语”。在此基础上，以象形文字为其基本要素的中国艺术既可“依类象形”完成具象的创造，又可实现艺术家自身的具象延伸，正所谓“中得心源，外师造化”，终而归结于具象载体——象语，使中国艺术关注于一字一画的艺术构建，而不像西方艺术耽于智性的探索，希冀建立柏拉图式的理念世界，同时实现亚里士多德穷究万物始基的野心。象语的创立强化了汉语的描画性质，使具象描写与主体投射溶为一体，在自然与艺术之间始终保持着一种默契。在中国文化里，汉语抑或汉字就是一种有意味的具象呈示，无异于绘画，可是关于绘画的认识中西文化却大异其趣，其本质区别就在具象与抽象之间不同的致思方式。勃拉森（Norman Bryson）在其代表作《视觉与绘画》一书中较为准确地阐明了这种区别：“西方绘画在本质上是不承认那种直接显现的来源根据的（表达的轨迹），它基于对绘画形象产生过程中的现场痕迹的消失，且分别两次作用于画家和观赏者。……虽然中国和欧洲都具有具象绘画的最古老的传统，但这种传统从一开始就在‘直接显现’这一点上分道扬镳了。中国绘画在根本上承认对画面上的那种直接显现的痕迹的培养并也确实如此做。……而在同时，几乎在整个西方传统里，油彩起初是被看作可以擦去的媒介手段。”这里谈的是绘画，其实英汉语之间的区别又何尝不是如此？当然深究下去这必然与文化传统有关。比如中国文化“尚象”，《周易》倡“观象制器”以解说中国文化的起源，汉字“象形”以推衍构字之法，中医厉倡“藏象”之学，天文历法讲“观象授时”，中国美学则以“意象”为中心范畴，将“意象具足”悬为普遍的审美追求；而西方文化在爱因斯坦看来却植根于亚里士多德的形式逻辑体系以及在主客对立基础之上演化而出的主观抽象玄思。
明乎于此，即可以认定，英汉互译当是语际转换与运思过程的统一。在语际转换时要注意象语（具象）与相语（抽象）之间的自然过渡，而在致思运思的过程中又要考虑抽象思维的具象化和具象思维的抽象化，二者的冥契与耦合是英汉互译的重要理论前提，因此需要译者具备清醒自觉的理论意识，而不偏执具象抑或抽象之一端，无论语际转换还是致思运思都要以这个理论前提激活翻译实践，凭借具象与抽象在英汉不同语境之中的迁移而最终完成语际的超越，生成合乎译入语文化范式的翻译文本。
当然所谓的具象与抽象经由岁月的积淀已是历史的影象而在冥冥之中回映着往古的烂漫。比如汉语的结构部件汉字上承陶符，下启金文，其字象形，本身即是具象思维对客观物象进行概括的结果，其前身当是原始图画，经后世演化，图画形式改为线条即成象形字，以凸现简单的物象，再辅以符号在象形基础之上构成指事字，或者将两个以上的形象排列起来以扩大汉字统摄物象的范围，这就构成了所谓的会意字，而汉字的创制规律大可以“具象”一蔽之，因为一字一画一象，一象又是众多物象的共象，全然是具象思维的结果，可是由于历史的递嬗，图象逐渐让位于线条，随即湮灭了画象的直观显现，今人不察，很难知其究竟，这就将具象思维推至后台，成了一种民族记忆，在下意识中支配着汉语的具象运动，使“具象”演化成了“具体”。英语的演变与此大致相似，只是由于西人尚思，主体抽象思维的结果使得抽去自然之象以后形成概括某一类物象的共相，并以相语（概念等）出之，而不似汉语抽去自然之象之后仍以象语象征物象，整个结构充盈着诗化般的艺术气质。