冯宪珍：中国国家话剧院一级演员。1954年生，1977年毕业于中央戏剧学院表演系。
主要戏剧作品：《大风歌》、《灵与肉》（获中直文艺团体观摩评比演出青年演员一等奖）、《哥们儿折腾记》（获首届梅花奖）、《一个死者对生者的访问》、《命运的拨弄》、《老顽固》、《故意伤害》、《死无葬身之地》（获文化部优秀表演奖、中国话剧研究会话剧表演金狮奖）、《老妇还乡》、《青春禁忌游戏》（获上海白玉兰女主角奖）、《SORRY》（获梅花奖）等。
王毅：你是1977届中戏的，当时中戏怎么1974年就恢复招生了呢？
冯宪珍：我是“文革”后期1974年入学的，1977年就毕业了。它是属于江青搞的那个五七艺术大学，比如上戏有奚美娟、潘虹，中戏我和王洁实是一个班的，我们是第一拨，陈宝国是第二拨。只有这两个班，然后1978年就恢复高考了。
老师是谁？
张仁里、徐晓钟当时都在。
中戏没有受到“文革”的影响吗？
当然受影响，教学都是样板戏的教学方式，到了后期才好一些。图书馆开放了，前期图书馆里都是一些“文革”时期的宣传书籍，文学名着在1976年粉碎“四人帮”以后就多起来了。
粉碎“四人帮”的时候你还在上学？
对，后来回放当时学生大游行的录像，打腰鼓，扎着小辫，都是我们班。
这个班是怎么招上来的？
也是全国招生，也要考试，跟现在差不多。唯一不同的是，要政审，要工农兵子女、革命干部子女。我还是挺感谢我们老师的，当时政审我们班就我没过，我父亲在接受审查。春季入学的时候，我直到四月份才最后一个拿到录取通知书，别人都开学将近两个月了。我当时以为肯定没戏了。
你当时在哪儿？
在南京微分电机厂，已经工作了。现在看这厂是相当不错的，是军工转的。但那我也不愿意待。对我来说像在监狱里面待着，受不了。
怎么就想到要考中戏呢？
我在工厂的时候就不安分守己，一直在外面折腾。当时不是有宣传队、演出团吗？我又参加乐队，又演又唱又跳，什么都干。所以当时一听说中戏在招生，马上就去考。
当时中戏的教学是什么情况？
教学的元素还是按照斯坦尼斯拉夫斯基的体系的，从小品开始。老师还都是原来的老师。我们是中戏老师经过“文革”没有教学以后，接到的第一个班，师生关系特别好。那时候老师刚从干校回来，都没有老师的架子，学生年纪又都很大了，有的都三十多了，跟老师像哥们儿，不像现在学生特怕老师似的，现在还经常聚会。
毕业就到了中央实验话剧院？
当时是中国话剧团。中国话剧团是“文革”时把儿艺、青艺和实验话剧院合并了。当时还演了几个戏，《枫叶红了的时候》，粉碎“四人帮”的戏，特火。然后1978年开始分院，筹建中央实验话剧院和儿艺、青艺。当时我在的剧组实验话剧院的老人儿居多，所以说服我去了实验话剧院。我还是挺幸运的，我们剧院很单纯，都是各个学校的学生。
当时几个比较有影响力的戏比如《灵与肉》、《大风歌》都是你演的。
陈白尘的《大风歌》演了近300场，《灵与肉》还是在《大风歌》之后。还有《最后一幕》，是我们剧院蓝光写的。
那时候一个戏演100场，一点都不稀奇。
一点都不稀奇，一般都是奔200场300场去的，比现在演电影还勤，而且还有日夜场。那时票也便宜，两毛钱一张票。我们演一场才拿两毛六。
而且所有演员都一样，是吗？
都一样。没有什么主角、配角的差别。
然后你的《灵与肉》、《哥们儿折腾记》就获梅花奖了，那时候评梅花奖是什么状况？
很严，因为是第一届。我都不知道风声。后来（徐）晓钟老师给我打电话透了个信息，说有我，祝贺我。我高兴得不得了。第一次嘛。
跟你一起得奖的演员现在都在干吗？
那时候得奖的话剧演员有五个，李雪健、尚丽娟、刘文治、蒋宝英和我，现在只有我一个人还在演舞台剧了。太老了，一说我的历史就觉得太长了，是该退休了。
后来你比较被大众熟知，是因为《爱你没商量》那个电视剧吧？
对。当时导演来找我，我说我不拍电视剧，当时特瞧不起电视剧。结果导演见了我，就更加坚定，非要找我。后来我就纳闷儿，为啥非要找我。我看了剧本，觉得这还真是非我莫属。话剧导演当年我接触得最多，尤其是女导演，像陈颙。我当时那个气质，剃一个短头发，男不男女不女的，都不用化妆就是那个角色了。当时我胖得不得了。因为拍这戏之前出了一次车祸，被汽车撞得很厉害，牙都撞掉了，脸都破了烂了，被送到医院急救。我爱人就劝我别拍这个戏，但他们还是老缠着我。当然后来拍的过程中和他们合作很愉快。但戏出来的结果我觉得反响一般。
当时觉得演电视剧和演话剧有什么区别吗？
我觉得没什么区别，能演舞台剧，演电视剧就是手到擒来；但演影视的未必能演舞台剧。我不赞同把演员分成舞台演员、影视演员。在表演领域，演员应该是无所不能的。不能说你面对机器你就发怵，在舞台上面对观众就撒欢；或者反过来，对着机器你无所畏惧，对着观众就犯难，这都不是好演员。我挺佩服苏联的那些表演艺术家，比如《办公室的故事》那两个演员都是舞台演员，在镜头面前表演得非常自如，给他们配音都觉得他们的演技始终压着你。
后来北京演出的《小市民》里面有一个演员就是《办公室的故事》里的男演员。
对，我认出来了。他都七十多了，胖了。他就是舞台演员。包括那个柳德米拉，有一年来，特意要求见我。
她也知道你给她配音了？
是啊，包括导演梁赞诺夫，还有《这里的黎明静悄悄》的导演，激动得不得了。其实我们跟他们真的有血脉相连的地方，很亲切。
你说话剧是生命中的唯一，现在说这话的演员很少。
但我觉得我不能干别的了。电视剧我也不看，自己都不看的东西我怎么去演。我没有任何兴趣去看某一个电视剧。
你觉得是剧本的问题，还是表演的问题？
我觉得它不是艺术。在家里干什么的时候都可以看，它不像剧场、不像电影，你必须去剧场待四五个小时，端端正正坐那儿看。那是你在为观众表演，那是艺术。我当时拍电视剧，去东北的小地方，天天在小餐馆里，溅着酱油点子醋点子，你觉得你是在被亵渎。说老实话，我这人骨子里比较清高。我特别热爱话剧吗？未必。但是，没有其他事情可干。做买卖，我不会，遗传里没有这个基因。电视剧也拍过，但自己都不愿意看。话剧的东西我都存档，有盘，有老剧本，可电视剧我没有存的欲望。
但话剧受限制。
对，它是太沙龙了。
现在话剧演几百场都没可能，也就几十场，北京、上海走一走。
我以前觉得我是生逢其时，但有一年去伦敦西区待了半个多月，每天看戏，看到人家一条街一个剧院挨一个剧院，而且半年前票就订出去了，还有日场，而且演的都是传统剧目，《推销员之死》这样的剧还在演。我看到这些，又觉得自己生不逢时。这么好的氛围，我没赶上。
这就是一个民族的文化。但这也不能操之过急。“文革”带来了一段饥渴，1978年是爆发，这也是一个极不正常的现象。但现在这样的现象也不正常，我觉得是正在不断往上攀爬，路程艰难。现在完全市场化，电影搞成了那样，戏剧也是。现在经济发达了，可道德水平在下降，这时候的戏剧是很悲哀的。我也反对用一个形式去拯救某某，你没有这个义务去拯救谁，我不赞成拯救戏剧这个说法，不用拯救。就像一个人，你把他闷在水里十分钟，他为了生存会反抗的，不会束手待毙的。只要他的心还在跳。
你之前说话剧就该小众，就该沙龙。
不能像1978年那样，人人下了班都骑自行车去看话剧，这也是不正常的。那时候经济极度衰退，人精神上极度饥渴。但现在的人，被经济这杯酒灌醉了，酒足饭饱到歌厅去，他还要文化干什么。
沙龙化会不会让明白的人更明白，不明白的人更不明白？
但我现在就很喜欢去大学，跟学生搞剧社。这些学生未必是搞戏剧的，我想让他们认识表演，认识戏剧。
有一年11月，文化部搞的送高雅戏剧进校园，把我感动得，就像到了1977年。孩子们说，怎么还有这么好的表演形式，我们在电视上只看到超女，看到这个都傻了。谢完幕学生都不走。我们当时演出的环境很差，就是一般的礼堂，没有接待过正式演出，门都是开着的，根本谈不上什么音响效果。为什么西部经济不发达地区的孩子，反而更能接受话剧形式，而经济发达地区却拒绝戏剧，就是我前面讲的那个原因。戏剧真不是没市场，中国地域太广了，不能光守着上海、北京这几个地方。你要出去了，你会感到别样的天地，你会觉得你活了。人都是平等的，他们有权利接触高雅艺术，我们有义务把高雅艺术送到贫困的地区，送到他们家门口。要培养观众，不是没有观众，是我们没有找到。
我不太赞成现在有的戏剧像游戏。因为我觉得现在的社会到处充斥着游戏和娱乐。现在我们只是用甜蜜来麻醉观众，那种苦、痛、冲击少。包括所谓大片。演员在上面声泪俱下，观众无动于衷，因为离观众的生活太远。
做戏剧的，首先自己要为之所动。我演戏很使劲，每一场都让自己灵魂出窍。年轻演员问我，说你这样不累吗？我生活中很轻松快乐，但就在舞台上的两个小时，我要让自己筋疲力尽，我要大哭大笑，这是最享受的。我二三十岁的时候没有这种感受，直到五十岁以后，慢慢发现，人这一生不能只追求一种感觉，太乏味了。话说回来了，假如我现在像三十岁的时候那样一贫如洗，我肯定会像无头苍蝇一样追着拍电视剧，因为这个来钱快。我不反对年轻演员去拍电视剧，我很能理解。但人在物质满足以后，是需要精神的释放的。我就是在演了《死无葬身之地》以后，这种感觉慢慢强烈起来。我发现我在舞台上是最美的，在镜头前都没有这种优势。我觉得我天生就是舞台演员。我相信那些四五十岁的观众看了我的戏，会带他们的孩子来看我的戏，话剧观众不会泯灭的。
我在一次儿艺的会上发言说，假如国家不重视儿童剧，就是不重视未来的戏剧观众。戏剧也要从儿童抓起。在儿童剧院门口会看到孩子因为没买到票而大哭，在我们剧院门口就没有这样的情况。为什么？因为观众断档。我不是指望戏剧舞台有什么突飞猛进、日新月异的变化，但改变是一步步来的。哪怕有的观众是为了炫耀高雅而来看戏，我也要让他在走进剧场以后，忘掉自己的身份，跟着我的戏走。这就是你的成功。
现在很多作品不敢展示痛苦。比如我们的《青春禁忌游戏》，有人就说，为什么把这么残酷的东西摆在舞台上演，为什么不演一些美好的东西？但中国的苦难还少吗？我们却不去碰它，而俄罗斯人敢去碰它。
所以我觉得，戏剧去拯救一代人，是没有这个义务的，但要让观众慢慢觉得，剧场是一个温暖的地方，舞台的灯光很梦幻，他愿意走进来感受这一切。不能光在家里看盗版盘。
你特别难忘舒强导演对你的指导。
舒强是原来实验话剧院院长，已经去世了。《最后一幕》他是艺术指导，《灵与肉》他是总导演，《大风歌》也是。他是一个很各色的老头，不苟言笑。在生活中遇到他，会很畏惧他。你心里没底，不敢进他的排演场。他跟晓钟老师不同，晓钟老师谦虚和善得你不忍心顶他一句嘴。舒强是威严的。晓钟老师是要求导演给一，你反三；而舒强是你不准备十你不敢进排演场，每天进表演场心里要有东西。他当时给我们排戏时，永远在挑剔，很少鼓励演员。我排《大风歌》的时候，导演琢磨孝惠帝让谁演。假如用男演员，恐怕演不好这个小男孩的稚气和柔弱。舒强最后出人意料地让我来演。当时编剧陈白尘就犹豫，让一个女演员来演男皇帝。但舒强坚持了，说我们到舞台上看。舒强也比较了解我，我年轻时，是比较男孩子气。
当时你多大？
28，将近30。我接到这个剧本的时候，也很紧张，戏不是很多，但激情戏很多。看完陈白尘的剧本，就会掉眼泪。这人物已经活灵活现了，假如演不出来，就失败了。对舞台演员来说，假如剧本人物没有血肉，发挥起来空间更大，但陈白尘的剧本不是，所以我的压力很大。舒强排戏的时候，就像盯一个猎物一样盯着我。他不太说话，记性特别好，谁在哪个位置，先迈哪只脚，下几级台阶，他脑子极清楚，谁也蒙混不了他。这个角色磨合了三个多月。
现在已经很少有人记得他了。但舒强能让一个演员从不自信到自信，从毫无光彩变得在舞台上光芒四射。就像一开始你是一个铁丝搭的架子，他往上面铺皮肤的质感，到头发丝，把你塑造成很细腻很完美的形象。我特别感谢他。《大风歌》完了后，紧接着是《灵与肉》，又是他导演，又是他主张让我演女主角。我刚脱掉皇帝的大袍子，又来演一个美国的少女，一时很难从角色上转换。《大风歌》里迈丁字步，拿着架子，一呼百应，现在要含情脉脉，谈情说爱。在排练场，我不由自主就拿出了皇帝的架子演少女。舒强在排练场会很挑剔地指出来，苛刻得让你受不了。
《灵与肉》里，我要亲吻男演员。1980年代，在舞台上要亲吻男演员，心理上是很有障碍的。舒强就让我回去想一个替代的办法，我想得头发都快掉了。第二天到了排练场，我就先亲自己的手，拍到男演员额头，再亲手，拍到他的鼻子，无数遍反复，舒强看了高兴。这既是美国人的表达方式，又是中国人能接受的，而且能表达女人的那种情绪。这是舒强第一次表扬我。他在排练时会给你造成一种压力，但你会迎着这种压力上，而不是退却，退却就完了。
这是跟他最后一次合作吗？
对。后来他去儿艺拍了《报童》。后来他年纪大了，只给我们的戏做做艺术指导。他最好的戏就是上面这两个，也是我在话剧院立足的两个戏。我觉得他不是一般人。他内心特别丰富，你能感觉到他满脑子都是戏，思维在飞速流转，滚烫的激情让你害怕。这个老头很可爱。
他是延安鲁艺的？
对。他最早是国立剧专（国立戏剧专科学校）的。他跟晓钟老师都是南京人，我也是南京人，觉得他真的是我的长辈。我特别为他感到惋惜。他没赶上好时候，没多排几部好戏。我们剧院很多人像韩童生都是他带出来的。我挺想念他的。