冯远征：北京人民艺术剧院演员。1962年生于北京，1985年考入北京人民艺术剧院。1989年应邀赴联邦德国西柏林高等艺术学院戏剧系进修戏剧表演（主攻格罗托夫斯基表演学派）。
主要戏剧作品：《二次大战中的帅克》、《天下第一楼》、《北京人》、《在茫茫大海上》、《古玩》、《茶馆》、《足球俱乐部》、《全家福》、《哗变》、《知己》等。
王毅：你在考入北京人艺之前就已经开始拍戏了？
冯远征：在拍《青春祭》之前，我和刘金山他们一起在青艺待过一年，饰演些小角色。后来，在1984年，我去参加电影学院的复试，正好张暖忻导演过来现场为《青春祭》挑演员。
那天参加复试的考生当中，我穿的是空军大院孩子的统一着装：一件绿上衣、一条蓝裤子，而其他来参加复试的考生都穿得特别正式，穿着西装、皮夹克，头发抹着发蜡，弄得特别规整，都把自己弄得很时髦。这么一来，我这身不讲究的打扮就显得特惹眼，张暖忻导演一眼就看见我了，现在想想，我也算是挺幸运，无心插柳吧。
后来张暖忻导演告诉我，她选择我演出《青春祭》是因为当时我的气质和外形不太像演员，而且眼神当中有点忧郁，整体给人的感觉很青涩，这些都与片中角色的气质很接近。
进人艺是李滨老师考的？
1985年年初，我接到人艺招生的消息，当时正在外地拍《无处不飞花》，在接到消息第二天我就赶完戏回到北京，当时的心情很期待，同时也有点不安。因为你知道，那时候，我们国内选择演员的审美标准都是像阿兰·德龙啊，高仓健啊，这种硬汉类型的，体形都要很魁梧，脸要见棱见角，我的形象不是那样的，所以没什么信心。
初试的考官是李滨老师和顾威老师，在人艺图书馆。考了朗诵、唱歌，李滨老师知道我拍过电影和电视剧，她只是让我做一套跳伞的准备动作，然后就过了。复试给我留下的印象非常深刻，那天是在人艺一楼排练厅。一进门，那场面就给我震了，在座的有于是之、蓝天野、郑榕、朱琳、英若诚、夏淳、刁光覃，他们都是我仰慕已久的老艺术家。
后来复试通过后，再经过文化考试，我正式考入北京人艺学员班，整个过程还是挺顺利的。
那为什么这之后又去德国学习了？
1986年春节，林兆华老师邀请路特·梅尔辛教授来华教我们这届学员班，路特·梅尔辛教授是格罗托夫斯基的弟子。经过一段时间的接触，她觉得我的悟性很好，就让我去德国上学。而那时在国内我有很多事情放不下，要上课，1986年的话剧《北京人》以及1987年的《天下第一楼》，我只好婉言谢绝教授的邀请。
1988年，我一直忙碌，拍完《傻冒经理》之后我渐渐感到自己像是被淘空了，创作进行不下去了，那时我意识到必须充实一些新的东西，然后便联系上教授，她立刻把我的手续办全了，随后简单收拾了一下，我就去德国了，现在觉得当时自己的决定确实挺生猛的。
在德国学习期间，我主要学习了格罗托夫斯基的理论体系，它吸收了东方的瑜伽、气功和一些神秘主义的成分，简化了斯塔尼斯拉夫斯基的学说。格罗托夫斯基把表演拆分成32个动作，都是人体能达到但不去做的。比如打滚。他把动作分成生理极限和心理极限。生理上累了，就会不断暗示心理“我累了”；如果这时心理暗示是“我不累”，生理也会不累。所以我们训练四个半小时，还是很精神的感觉。这样人就像一部永动机，有无穷的动力。他的32个动作，最后集中在形体、表演和声音三个方面。两年的学习让我在戏剧创作和人物塑造上有了一套崭新的理解。
那你学完回到剧院，觉得这个理论表现在实践中能和其他演员融入吗？
一定能融入，表演理论其实分不清，所有理论都要化到舞台表演当中，都要融入到你塑造的角色当中。比如我在《不要和陌生人说话》中打梅婷，那不可能是我冯远征的发泄，这就需要有一些技巧性的东西，但不管用什么理论和技巧去演，你所演的人物是安嘉和，最终都要落实到他的身上。其实我在德国上学时，西方的表演理论就已经大同化了，我的教授还将昆曲中的艺术表现形式带到了平时的课上。第一次看完昆曲，她就被昆曲迷住了。她曾经告诉我，她以前从来没见过如此精妙的表演，原来中国有这么伟大的戏剧。
回想你迄今的艺术履历，你的舞台自信是如何树立起来的？
能让我真正自信的是张暖忻导演，她确实是手把手把我拽进电影的大门里，在七个月的拍摄过程中她真的给了我很多鼓励。后来她知道我没有被电影学院录取，还亲自跑去问。能够进入人艺给了我很大的自信。人艺是一个艺术殿堂，能站在人艺的舞台上，考虑的就是如何一步一步发展自己。
董行佶老师写过一篇文章，题目叫：“戏是演给观众的”。演员是否应该100%地投入到演出中？比如说，在表演的时候会遇到一些不可预见的状况，比如对手忘词或者说错词了，你该怎么接？这个时候是演员本身的内心活动，但你演给观众的不能是“他怎么忘词了？我该怎么办？”而是要用自己的智慧化解这个插曲，而不能让观众看出痕迹，他们看到的还是你所表演的这个人物，但这并不代表不投入，而是就像董老师说的：戏是演给观众看的。短短几个字，需要的是演员在台上有充足的自信和舞台经验。
很可惜，我进入人艺的时候，他已经不在了。
我24岁时排《北京人》，因为要演一个40岁的父亲，夏淳老师给我排了一下午我都找不到人物。后来，我给德国教授写信，她给我寄来两盒磁带。一盒是“莫扎特”，一盒是电影《火战车》，我听到海边海鸥的音乐，好像一下子明白了。她还告诉我，要把这个人物想象成在一个封闭的空间里，四面的墙每一幕都向他压迫多一点，他的生存空间越来越小。第二天，我一上台，夏淳导演就觉得对了。其实德国教授也没看过《北京人》的剧本，通过我对曾文清的描述，她给了我一个非常准确的提示。
话剧在你心目中还是带有神圣性的吧？
在国外，话剧是跟歌剧、芭蕾一个层次的艺术。如果请你看话剧，是很隆重的，是请你做艺术享受。跟现在许多所谓的“话剧”是不同的。这些都带有太多的商业色彩、旅游色彩。话剧是必须带有艺术色彩的。
很多观众觉得话剧是殿堂艺术，高高在上，你怎么看待这个问题？
相对于歌剧、交响乐，话剧是非常生活的，话剧的故事都是很生活的，贴近老百姓，没有那么高深和晦涩。它也不是高高在上的，这个说法不正确，艺术本身是分层次的，应该说话剧本身就是小众的一种艺术形式。话剧不同于电影、电视剧，人艺剧院里只能坐一千多人，电视剧在卫视，播出就有几亿人能看到，咱们社会对于艺术的判定总是一刀切，不可能说一晚上全北京几十个戏院全演一出话剧，让大家都来看，这是不可能的，话剧是有它固定的观众群体的。
相对于电影、电视剧，你认为话剧的独特魅力是什么？
话剧的独特魅力就在于它的代入感，舞台上几个真人演，观众和演员之间除了距离以外没有任何屏障，话剧观众与演员之间感情的交流和互动是其他艺术形式无法比拟的，观众会与剧中人同呼吸共命运，同喜同悲。比如说《蔡文姬》，蔡文姬唱《胡笳十八拍》的时候，场内鸦雀无声，观众好像与蔡文姬一同遭遇了这一切，全场都为她悲伤，那是一种什么感觉？真的，话剧的魅力有时候是很难用语言来形容的，那种互动和代入感只有你坐到剧场里面才能真正感受到。
能不能告诉第一次看话剧的观众，应该怎么去欣赏话剧？
不用，话剧是很通俗易懂的，起码人艺的现实主义题材话剧都是如此，看话剧完全不用引导，也不用技巧。只要你走进剧场，坐下来看，你就能够看懂、看进去。我知道很多观众第一次看话剧的时候，觉得太神奇，一群真人把一个故事演出来了，那是一种享受的过程。
我有一个朋友，之前没看过话剧，我邀请他看《全家福》，他为了不在看戏的时候睡着，做了很多准备，后来看完以后，他发短信跟我说：“远征哥，我爱上话剧了！”
让更多观众走进剧院，是我们自己要解决的问题，我认为话剧观众是需要培养的，从中学生、大学生中去培养，明星话剧把很多观众拉回了剧场，等把他们领进门，他们自己就不走了，然后话剧就会变成他们生活中的一部分。
我们人艺也排过一些现代题材的剧目，很符合年轻观众的口味，比如《非常麻将》，另外《茶馆》、《全家福》、《天下第一楼》这些都是人艺经典剧目，中间有完整故事，不同的社会背景下很生活化的事件和情节，鲜活的人物，而且还有很多幽默的元素在其中，比如《茶馆》里面有两个男的娶一个媳妇，其实这是件很滑稽的事，话剧可以用严肃的方式把它演出来，但观众会从内心感觉很有意思，并会心一笑。我觉得从看明星话剧和先锋话剧，再逐渐去接触《茶馆》、《全家福》这些有浓厚故事色彩的剧目，最后再看如《哗变》这种纯粹的话剧，是一条培养话剧观众群的捷径。