一、唐宋词演进历程中的基本形态
从词的体性看，唐宋词的演进历程有四种基本形态，即词的未定型期、定型期、成熟期和变革期。
1、未定型之词
词最初的形式主要有两部分：一是敦煌曲子词；二是盛中唐文人词。
这些词和诗的距离更接近，两者的界限变得模糊，这表现在内容、题材、情调诸多方面。如胡云翼《唐宋词一百首》选的刘禹锡两首《竹枝词》：
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。
山上层层桃李花，云间烟火是人家。
银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畬。
从总体上看，这基本上还是七言绝句的形式，可以视为诗，也可以视为词。在技法上，他采用的还是诗歌的写法。诗歌一句一个意思，词是一首一个意思，所以词更适宜表达丰富的感情。诗反对意重，如名句“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（王籍《入若耶溪》），就是因为意重，有不少人批评它。
对于敦煌曲子词，现在有一种看法，认为它是词的本色。我们认为这不叫本色，而叫不成熟。如果说敦煌曲子词是词的本色，那么人的本色就是猿人了——这显然是不正确的。所谓敦煌曲子词，大部分是片断，是洋人拿走后剩下的。受英政府雇佣的匈牙利人斯坦因（1862—1943）曾装了整整二十九箱（光是写本就有二十四箱，其中完整无缺的卷子有三千卷左右）走，先运往印度，成立西域图书馆，后运往英国，藏之于伦敦不列颠博物馆内。另外，法国的伯希和（1878—1945）也运走了不少。现在我们看到的敦煌曲子词，是“出口转内销”的。1909—1917年间，伯希和为了讨好中国学者，曾将四部书的一些胶片送给罗振玉等人。罗振玉借此先后编印了《敦煌零拾》等几部书。后来，朱孝臧、刘半农等人又从国外抄回了一些。这项工作做得比较好的是王重民和任二北（半塘）。王重民《敦煌曲子词集》中收词一百六十一首，任二北《敦煌歌辞总编》收词一千二百余首，香港学者饶宗颐《敦煌曲》也收了不少。我们现在看曲子词，还是看王重民的《敦煌曲子词集》较妥。上海古籍出版社的《全唐五代词》也比较好。
王重民《敦煌曲子词集·序》中对词有论述，归纳较全面。作为一种纯情体性的词，这时候还没有形成，文字不大可取，但唱起来比较好听，这是可以理解的。我们听京剧，如果去看唱词，那情绪就会大减。
大家知道，姜夔写词，为自度曲。词的创作，实际上有两种情况：一种是率意写词，一种是先自己谱上曲，然后再配词。在宋代已有这种情况，词已不能唱了。词的成熟，实际上是在与音乐脱节中完成的。宋代即有人认为，许多好词不能唱，许多唱的词不是好词。
在狭深柔媚方面，或者在开拓情感的幽微领域方面，这时的词还不够。而词的主要体性也就体现在这方面，即狭深柔媚。任二北先生在他的《敦煌曲初探》第五章中，把敦煌曲五百四十五首分为二十类，其中有“疾苦、怨思、别离、旅客、爱情、感慨、隐逸、伎情、闲情、志愿、豪侠、勇武、颂扬、医、道、佛、人生、劝学、劝孝、杂俎”等，内容题材相当广泛，与诗文没有什么差别。
从风格上看，敦煌曲子词有婉约的，也有豪放的；有缠绵、婉转、含蓄的，也有明白晓畅、率直坦露的。
从词体上看，这时的词也尚未定型。唐圭璋先生在《敦煌唐词校释》中说它具有七个特点：有衬字，有和声，有双调，字数不定，平仄不拘，叶韵不定，咏题名。所有这些现象表明：敦煌曲子词和盛中唐文人词尚处于“未定型”的初期状态。
2、定型之词
这个阶段在敦煌民间词之外，而在盛中唐以后的文人词，也就是晚唐五代文人词时期，以《花间》词和南唐词为代表。花间、南唐词人在词的创作意象上，有意识地拓开诗的轨道。欧阳炯《花间集序》说：
则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。
序文说明了花间词派的宗旨。从这里可以看出，词这种形式是在什么样的社会生活环境下写的。李廌《品令》词亦云：“唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤，意传心事，语娇声颤……”正是在这种异性（女性）环境的催化之下，晚唐五代文人词便广泛呈现出一种绮靡香弱、细腻深婉的风格面貌。它成熟了词的体性，收缩了词的表现领域。晚唐五代词人，通过他们的创作，给后世提供了可供选择的“范本”。他们的作品，大部分是应歌的，但同时又有写心之作，也有写世情的。在这些词人中，特别值得提及的是温庭筠、韦庄、冯延巳和李煜。
《花间集》（后蜀·赵崇祚编）收词五百首，基本上可以认为是西蜀人的作品。温庭筠的词超过了他的诗，这在以前是没有的。他还算晚唐人，可《花间集》为何把他的词也收了进去，且放在卷首？这是因为西蜀词人主要是受温庭筠的影响，温庭筠被视为花间词派的鼻祖。温庭筠以前，诗人也有填词的，但仍以作诗为主，词的作品不多，且在形式和风格上多与诗歌有近似的地方。到了温庭筠，词调更趋严整，在修辞和意境上形成特殊的风格。从此以后，在文学史上，诗与词正式分开了。吴梅说“大抵初唐诸作，不过破五七言诗为之。中盛以后，词式始定。迨温庭筠出，而体格大备”（《词学通论》），这是不错的。
温庭筠（812？—？）的词大都为应歌而作。《唐诗纪事》卷五十四载：“宣宗爱唱《菩萨蛮》词，丞相令狐绹假其（温）修撰，密进之，戒令勿泄，而遽言于人，由是疏之。”可见，温庭筠所作《菩萨蛮》十四首，皆“为人作文”。《云溪友议》也有记载，温和朋友一起，大多数词是他写的。他的词以女子为主角，主要是宫人、贵妇、歌伎、女冠（女道士），侧重写她们的仪态、服饰，也写她们的悲欢离合，但它还只是应歌之具，而不能算写心之作，只能算是代言。这类应歌词，是不大需要有作者的主观感情的（也不易有自己的感情），它更多地倚仗于华丽的字面和动听的音律以及男女艳情的内容。不过，他对所写的女主人公应有所理解，它所表达的是一种类型的感情。背景是模糊的，而情事是抽象的。在应歌词中，温词是写得最为成功的。它的感情是符号型的表现，而不是自我表现。阅读温词，好像一幅幅美人图，使人联想到古代埃及的雕刻艺术，往往将人予以抽象化而没有独特的个性，也看不出作者的主观感情。从这个意义上说，如果词始终停留在“应歌”的形式之中，那显然是没有出路的。
韦庄（836—910），与温庭筠并称，同为花间派中的大家，但两人词风有着明显的差异。韦庄也有许多应歌的作品，代思妇之言，但相当一部分是抒写自己感情的，即写心之作。如《女冠子》：
四月十七，正是去年今日。别君时，忍泪佯低面，含羞半敛眉。
不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
韦庄所作《女冠子》词共两首，另一首首句是“昨夜夜半”，写的也是与情人分别和别后相思的情景。两首同调的词，写的是同一件事，词意连贯，一气呵成，这在诗词中叫“联章体”。这首词的背景是不模糊的，与温词相比，它更多地注入了自己的感情。词里所写的感情，大部分是婚姻之外的，所以很幽微。在韦庄的笔下，词成了写心的文字。应歌之具不废写心之用，词体本身的审美标准在这里也得到确立。
写世情的较有代表性的是南唐词人。南唐词比西蜀词（即花间词）的形成要晚50年左右，冯延巳（903—960）生活的时代，表面上过着灯红酒绿的生活，而实际上国势危殆、风雨飘摇。这样一种巨大而朦胧的阴影始终笼罩在词人的心头。兹举一例如下：
笙歌放散人归去，独宿江楼。月上云收，一半珠帘挂玉钩。
起来点检经由地，处处新愁。凭仗东流，将取离心过橘洲。
——冯延巳《采桑子》
读这首词，映入读者眼帘的是一个“愁”字。欢宴才刚散去，词人的心却已浸入到了“新愁”的冰水中去了。它所体现的，不能不是整个时代的那种浓重、迂回的忧郁感。从题材上看，冯延巳词比之花间词，确实有所开拓，这大概就是王国维称之为“堂庑特大”（《人间词话》）的缘由。
李煜（937—978）的词（主要是他后期的词）有浓重的追悔之意，实际上是把世情融化进去了，因而读起来使人感到异样的沉重。过去记载说他“归朝（指北宋王朝）后，郁郁不乐，见于词语”（王铚《默记》）。这种“郁郁不乐”的情绪，在其词中的确有明显的反映。如《虞美人》词中“春花秋月何时了”，这种感情很反常，也很消极，但它能引起广泛的共鸣，因为它表现了感情的形态，而不是感情的内容。
南唐词发展到李煜词，同花间词的区别就泾渭分明了。它摆脱了主要在北里教坊、绮筵绣幌中发展起来的文人词的应歌传统，开始突破以写艳情为主的“花间派”樊篱，从而扩展和提高了词的表现生活和抒发感情的能力。这诚如王国维所说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深。”（《人间词话》）
这个阶段的词，并不是单一色调的，其中已蕴含雅俗之变。例如：
者边走，那边走，只是寻花柳。
那边走，者边走，莫厌金杯酒。
——王衍《醉妆词》
菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。
细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠无限恨，倚栏干。
——李璟《摊破浣溪沙》
王衍（899—926）、李璟（916—961）都属国君一类的人物（王为蜀主，李为南唐中主），但所作之词却有雅、俗之分。前者鄙俗，后者文雅。
由上述可知，晚唐五代的文人词，是词体发展史上的一个关键阶段，它标志着词的“总体风格”已基本确立。所以，我们将这一阶段称为“词的定型期”。
3、成熟之词
这时期词的体性相对固定，从时间上看很难把握。相对地说，从词进入北宋到周邦彦，为第三个阶段，但不能划得太死。
在封建社会，宋代是有特色的。城市相当繁荣，灯红酒绿的社会风尚是统治者提倡的，从而形成广大市民阶层，歌楼舞榭，盛极一时。这些都是宋词发展的重要条件。前面讲到写世情，尤其是李煜写的世情，很难在北宋初期引起共鸣。
这时在雅俗共赏的追求中仍然有不同的倾侧。如晏殊之词，是偏于雅的。他身为“太平宰相”，词中富贵气很浓，显得雍容闲雅，如名篇《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这首词所写的就是贵族士大夫的诗酒生活以及由精神空虚带来的寂寞惆怅之情。其中“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”两句，晏殊自己也很喜欢，一见于词，再见于诗（七律《假中示张寺丞王校勘》）。明代杨慎《词品》认为“‘无可奈何’两语工丽，天然奇偶”。欧阳修的词，有雅，也有俗。
柳永（980—1053）是风流浪子，在他的词里我们发现有一种在晏、欧词中看不到的东西。他把秦楼楚馆的生活和场面引入词作里面，在这些词里以女子作为主角，且大多为青楼女子。我们知道，温庭筠的词也多以女子为主角，但它很少有人物心情的直接流露，而是暗露，它的布景中带有诱情性，这就带有暗示性。把主观感情和景物对立，成为一种固定的思路，这就是板滞的反映，使之失去生命力。而柳永则不同，他把人的感情直率地表露出来。无论从表达形式来说还是从感情来说，都偏于俗。如《迷仙引》：