才过笄年，初绾云鬟，便学歌舞。席上尊前，王孙随分相许。算等闲、酬一笑，使千金慵觑。常只恐、容易蕣华偷换，光阴虚度。
已受君恩顾，好与花为主。万里丹霄，何妨携手同归去。永弃却、烟花伴侣。免教人见妾，朝云暮雨。
这是柳永歌伎词中的一首，是偏于俗的，上海辞书出版社《唐宋词鉴赏辞典》选了这首词。在现存两百多首柳词中，歌伎词不仅数量最多，而且是其中最精华的部分，最能代表柳词的特点。不仅如此，他在语言上用的还是市井俚语。
与柳永同时的张先，和比他晚的黄庭坚、秦观，也有这样的词。
柳永还有一些词，力求做到雅俗共赏，做到俗而不伤雅。这类作品，能得到文人的赞赏。如《雨霖铃》中“执手相看泪眼”，可以说是俗语，到“杨柳岸、晓风残月”，又很有风致。其中“无语凝噎”句，把人物的心态把握得比较准。还有《八声甘州》（对潇潇暮雨洒江天）也是如此，“想佳人妆楼颙望”很俗，但与上片深秋的景色融合，故“不减唐人高处”。
雅俗共赏的成熟典范，总体上是雅，或者说偏于雅，与柳永雅俗共赏偏于俗不同。
在这一点上，周邦彦（1057—1121）是典范，人称“二百年来，以乐府独步”（南宋·陈郁《藏一话腴》），是北宋词的“集大成者”。他的词，在描摹人情物态上很下工夫。如他的名篇《兰陵王》写得就很出色：
柳阴直，烟里丝丝弄碧。隋堤上、曾见几番，拂水飘绵送行色。登临望故国，谁识京华倦客。长亭路，年去岁来，应折柔条过千尺。
闲寻旧踪迹，又酒趁哀弦，灯照离席。梨花榆火催寒食。愁一箭风快，半篙波暖，回头迢递便数驿。望人在天北。
凄恻。恨堆积。渐别浦萦回，津堠岑寂。斜阳冉冉春无极。念月榭携手，露桥闻笛。沉思前事，似梦里，泪暗滴。
此词凡三换头，谓之“渭城三叠”，是周邦彦代表作之一，写得情景交融，词风沉郁顿挫。
我们知道，社会中的人是戴面具的，不是所有的事情都能让别人知道，有些感情是不能明言的。文人之所以运用词这块小天地，是因为这块天地比较明净，这里没有诗教、道统，人们可以毫无顾忌地表现帷幕后面的生活和感情。在这方面，写得最好，最符合词的体性，也最符合文人口味的，是周邦彦。
周邦彦的词是很精美、缜密的。词到他手里，真正做到了能“留”。陈廷焯《白雨斋词话》拈出“沉郁”二字评词，也提到周邦彦。他继柳永、秦观诸人之后，使词在形式上更加规范化，尤其在格律方面，使之更加严整，趋向完美。如果讲到词法，应该以周邦彦为典范，以此为审美定势。等到审美定势形成，词也就达到高境了。到这时，词体范式已为创作群体所遵循，于是形成一种观念，这就是：诗庄、词媚。
4、革新之词
人是无限丰富的，所以任何一种文体都无法纳入所有创作者的创作活力。一旦横绝一世的天才闯入词的地域，他就有勇气，而且有能力冲破这种狭小的传统框架。这个人就是苏轼。
苏轼（1037—1101）是一个“全能”作家，对各种文学样式都精通，诗、词、文、书法、绘画无所不工。但他过分强调各种文学之间的相通，这是不利于各体文学的发展的。比如，他认为情和志是相通的，所以词也可以言志。这就打破了“诗言志，词抒情”的传统。那些怀古、感旧、悼亡、记游、说理等历来为诗人所惯用的题材，苏轼都能用词来表达。这样，就使词的内容与诗没有什么区别了。难怪陈后山在《后山诗话》中说苏轼“以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色”。但作为“天才”，苏轼也能写出好词，如悼亡这类题材，在诗歌里很早就有了，西晋时代潘岳的悼亡诗就很有名，但这种题材却还从未在词里出现过，而到苏轼则写出了《江城子》（十年生死两茫茫）这种传诵千古的名作。至于宋诗特色之一的“理趣”，在他的词中也得到很好的表现，如《水调歌头》就是一个突出的例子：
明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
这首词是苏轼四十一岁任密州太守时所作。词中以明月为线索，把人间与天上、理想与现实、忧闷与自慰、意境与哲理有机地融为一体，构思奇妙，情理兼胜。南宋胡仔《苕溪渔隐丛话后集》说：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”
在形式上，苏轼也不愿受传统声律的束缚，不以内容去迁就音乐，所谓“豪放不喜裁剪以就声律耳”。这是陆游在《老学庵笔记》中对他的评语。当然，陆游的话并非微词，但这种作法是有损词的体性的。另外，他自身的创作习惯，诸如好用典、好发议论等，对词的体性也是有损害的。
到南宋，辛弃疾、陈亮、刘克庄等人又发展为“以文为词”、“以政论入词”，致使词体异化的现象越来越严重。
至于说到姜夔、吴文英他们，情况又不一样了。他们在创作上对前人的作法进行反思，这种反思主要表现在两个方面：一是就“成熟时期词”的情感主体（“****”）而言，一是就“变革时期词”的情感主体（“政治性****”）而言。姜、吴就两方面的创作反思，主要表现在感情的净化，即审美化，这是第一点。就第二点讲，主要表现在深化，即寄托。这样，抒发“****”的情感，就成了词的主体。这种情，就是柔情，有的是以艳笔写柔情，有的以亵笔写柔情。而姜、吴则以雅笔写柔情，比较侧重于对情事的展现，它把“事”掩饰了，淡化到最低的程度。这方面，姜夔的词较突出。“事”淡化了，“情”也就显现了。姜夔早年在安徽合肥曾经结识一位弹琵琶的歌女，后来因故分手。词人一往情深，念念不忘，曾经为她写了许多美丽感伤的作品。如《鹧鸪天·元夕有所梦》：
肥水东流无尽期，当初不合种相思。梦中未比丹青见，暗里忽惊山鸟啼。
春未绿，鬓先丝。人间别久不成悲。谁教岁岁红莲夜，两处沉吟各自知。
这是一首恋情词，但在风格上与传统的情词不同，它是以健笔写柔情，具有一种清峭隽永的情韵。
值得注意的是，姜夔和吴文英的词在描写男女恋情方面，很少再涉及有肌肤感触的感性认识，而是感情的内省。较之以往的婉约词，在感情表达上更加深沉、幽微，这主要是因为他们采用的是寄托手法。他们由苏、辛的叫嚣而转为托物寓意，深于比兴。在这个阶段，姜、吴作品中有一类作品开始增多，这就是咏物。后来王沂孙的词，几乎有一半是咏物之作。咏物词的产生，正是词转向雅的表现。
二、唐宋词人创作观念的转变
对文体，历来有正、变、尊、卑的观念。词是隋唐以来才有的新文体，又与“胡夷里巷之曲”有不解之缘，因此在特别重视“道统”的宋人眼目中，更显得品格低微、不能登大雅之堂。把词视为“小道”、“末技”，是当时非常普遍的观点（不过程度深浅不同而已）。反映在对词的称谓上，有在“词”前加一“小”字，称之为“小词”或“小歌词”者。如王安石读晏殊词，笑曰：“为宰相而作小词，可乎？”（宋·魏泰《东轩笔录》卷五）；晏几道为晏殊辩护，曰：“先君小词虽多，未尝作妇人语也。”（宋·胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十六）黄庭坚喜写艳词，法秀戒之曰：“诗多作无害，艳歌小词可罢之。”（宋·释惠洪《冷斋夜话》）李清照谓王安石、曾巩“文章似西汉，若作一小歌词，则人必绝倒”（引见《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三），等等。
这种轻视词体的看法在宋代是相当顽固的。再举一个例子，据欧阳修《归田录》卷二记载：钱惟演坐着读经史，卧着看小说，上厕阅小词。这里，不一定是纪实，却反映了一种观念。
在这种观念之下，当时文人创作词的心态与写诗时是不一样的。他们作词的目的，大都是娱宾遣兴、自娱娱人。如晏几道在《小山词自序》中说，他写词，是“期以自娱”，“为一笑乐而已”。欧阳修、晁补之也称自己作词是“敢陈薄伎，聊佐清欢”（见其《采桑子》和《调笑》词序）。
这种情况，从唐宋词集的名称上也可以看出。如《花间集》、《尊前集》、《酒边词》等。胡寅《题〈酒边词〉》说，向子湮写词，往往是即兴而作，“随亦自扫其迹”，写好就扔掉了。写词只是一种游戏，是“谑浪”。在一般文人眼里，认为写词是有损于道德的。邵博《河南邵氏闻见后录》卷十九曾记载，当时有人认为晏几道“才有余而德不足”，劝他“捐有余之才，补不足之德”，不要写词。在这种风气下，当时词体的地位是不高的，是不能登大雅之堂的，也是不能大力鼓吹的。此外，柳永也因写词而影响了声誉。
习惯的势力是相当可怕的。从北宋初期到中期，几乎没有人去改变这种观念，但在实际创作中不自觉地与这种观念相抵触。在创作中不自觉地以词言志，这志是接近情的。如李煜入宋之后，以词写他的自身经历和生活实感，在词中注入了丰富深沉的内容，使词“眼界始大，感慨遂深”（王国维《人间词话》）。范仲淹、王安石亦如此，都是不自觉地用词言志。
什么时候是自觉的呢？那是从苏轼开始的。他有意把各种文体贯通，所谓“物一理也”（《跋君谟飞白》）。“物一理也，通其意则无适而不可”，意思是：事物有共同的规律，它们的道理是一样的，所以弄通了规律就无往而不利，什么问题都可以解决。他在写词时，创作心态与写诗时是非常接近的。王灼《碧鸡漫志》卷二记载：“诗与乐府同出，岂当分异？”提倡创作心态向诗文靠拢，即所谓“以诗为词”、“以文为词”。拿今天的目光来看，苏轼的“以诗为词”实质上是词坛的一场革新举动。词在他笔下，正如刘熙载所评的“无意不可入，无事不可言”（《艺概》），成了与诗类似的抒情言志的工具。
从一定意义上说，苏轼“以诗为词”，使词由歌者之词转变为文人之词，由应歌转变为抒怀。他的审美趣味倾向于高雅，这正适合士大夫文人的口味。因此，他的词体革新，对南宋的“雅词”也有影响。刘辰翁《辛稼轩词序》说：“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观，岂与群儿雌声学语较工拙，然犹未至用经用史，牵雅颂入郑卫也……以稼轩为坡公少子，岂不痛快灵杰可爱哉！”这段评语大致是正确的。如果没有苏轼大胆而成功地迈出第一步，要想在以后出现辛弃疾等人的爱国词作是不可能的。
时至南宋，词人的创作心态与诗人更为接近。据叶适《书龙川集后》载，陈亮每作完一长短句（指爱国词），辄自叹曰：“平生经济之怀，略已陈矣。”从这件事以看出，词的“地位”到了辛派爱国词人眼中，已经“大尊”了。
再从“寄托”方面看，南宋词也比北宋多。他们在创作时把诗的比兴寄托用入词里，通过比兴，寄微于显，结果往往意内而言外，言在此而义在彼，从而达到“言近而旨远”的艺术效果。如岳飞的《小重山》（昨夜寒蛩不住鸣）、辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、陈亮的《水龙吟》（闹花深处层楼）等词中皆有寓象，正如林景熙所言的“有诗人之讽”（《胡汲古乐府序》）。
还有一点值得提及，词至南宋，在音乐上与燕乐分离，文人开始写自度曲。自度曲的音乐主要是古琴曲、古箫曲。古琴曲和古箫曲的韵味比较高雅清扬，促进了文人词的进一步雅化，从而把“应歌”的形式淡化了。
总之，长久以来，词一直被禁锢在“艳科”的圈子里，成为一种近乎“女性”的文学，正如沈义父在《乐府指迷》中所说：“作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意……如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。”而苏、辛等人出现之后，情况就不同了。他们对传统倾向不满，于是在创作中有一种新的审美取向和精神流向，这就是向正统文学即诗文移位。