一、虚与实
“虚”与“实”，或曰“空”与“实”，或曰“清空”与“质实”，或曰“空灵”与“结实”，这些颇为接近的概念，是对立的统一、相反而又相成的艺术手法的表现。具体来说：
1、实指真实，虚指虚构；实指实境，虚指幻境；实指现实，虚指想象。
2、实指描写具体的事物，写景、叙事；虚主要是抒情，通过写景、叙事来抒情、说理。
3、实指艺术形象塑造中实的部分，即有形部分；虚是艺术形象塑造中虚的部分，即无形的部分，留给读者再创造的部分。
4、虚与实，后来又进一步成为两种风格与流派。“实”的一派景语比较多，写具体的东西比较多，用典较多，藻采较浓，其抒情的线索常常不那么明显；“空”的一派情语比较多，用典较少，色彩较淡，其抒情的线索比较容易看出来，好把握。“虚”与“实”，在某种意义讲也就是疏与密的问题。“虚”，就是形象的组织比较疏一点；“实”，就是形象的组织比较密一点。下面结合具体作品作些简要分析。
在诗歌创作中，“实”主要指实事的记叙交代和景物的具体描写；而“虚”则主要体现在通过浮想联翩进行思想感情上的抒发上。如李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》诗：
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流。
这首诗是李白初游江夏时所作。诗的前两句是叙事，交代送别的时间、地点、事件、人物以及友人要去的地方，这是“实”写；后两句则以虚衬实，省略了诗人目送友人、伫立江边的描写，而是因事言情，以“惟见长江天际流”，避实就虚，以景显情，在不动声色的景物描写之中，流露出诗人的深情幽意。
一般来说，诗有实境虚境，而词幻境多于实境，选境多于写境，虚构多于现实，虚写多于实写。词人大多属于主观诗人，较之一般抒情诗人，词人更看重心灵深处的感受。词人富于更深、更细腻的感情。词里写具体的事和具体的景很少，而是写一种情绪。词人以艺术家的眼光看待现实世界的一切，移情形象在词里比诗中多。但在具体作品中，一味质实、丝毫不清空的作品没有，一味清空、丝毫不质实的作品也没有。如吴文英的词是“质实”的，但也有“灵气行乎其间”（戈载《七家词选》）。举例言之，他的《齐天乐》（烟波桃叶西陵路）和《八声甘州》（渺空烟四远）等，都是虚实俱到、真幻结合之作。
虚实手法的运用，在周邦彦词中更为常见，如《浣溪沙》：
雨过残红湿未飞，珠帘一行透斜晖。游蜂酿蜜窃香归。
金屋无人风竹乱，夜篝尽日水沉微。一春须有忆人时。
全词共六句，写思妇怀人。前五句中，思妇怀人的离愁没有实写出来，而寓于特定的环境氛围，是虚处着笔。结句一声怨叹，化虚为实，直抒胸臆，于是景与情契合交流，使全词具有景景相连、物物含情、情景交融的深邃意蕴。
二、直与曲
所谓“直”，即显言直说；“曲”指含蓄曲折。直与曲这两种表现手法，是矛盾对立的，也是相辅相成的。在具体作品中，由于体裁不同，对直与曲手法的运用也有所不同。就诗、词、曲三种不同诗体而论，曲最宜显言直说，诗则显言直说和曲折含蓄二者都有，词则曲多于直。下面举例来说。
先看诗。如杜甫的《月夜》：
今夜鄜州月，闺中只独看。
遥怜小儿女，未解忆长安。
香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。
何时倚虚幌，双照泪痕干。
写这首诗的时候，杜甫身陷安史之乱时沦陷的长安，而他的家小却在遥远的鄜州（今陕西富县）。明明是自己深切怀念亲人，却故意曲折委婉地写妻子思念他。施补华说它“无笔不曲”（《岘佣说诗》），可谓确论。
又如李商隐《夜雨寄北》：
君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。
这是诗人在远客巴蜀时寄妻子（或友人）之作。因为写得较为奇曲，所以能在寄怀诗中别开生面。
同样是诗，也有写得直率明白的，如杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
这首诗用直叙的手法，抒写诗人听到收复河北的消息后的激动心情。先写喜极落泪，再看妻子神情，转出漫卷诗书，再转到想象回乡，作者的抒情可谓飞流直下，一泻无遗，淋漓尽致，直抒胸臆了。
又如王勃《送杜少府之任蜀川》：
城阙辅三秦，风烟望五津。
与君离别意，同是宦游人。
海内存知己，天涯若比邻。
无为在歧路，儿女共沾巾。
本诗意境开阔，音调高昂，一洗传统送别诗的感伤情调。
接下来，再看词。如李清照的《凤凰台上忆吹箫》：
香冷金猊，被翻红浪，起来慵自梳头。任宝奁尘满，日上帘钩。生怕离怀别苦，多少事、欲说还休。新来瘦，非干病酒，不是悲秋。
休休，这回去也，千万遍《阳关》，也则难留。念武陵人远，烟锁秦楼，惟有楼前流水，应念我、终日凝眸。凝眸处，从今又添，一段新愁。
这是一首写别后相思之情的词。词一开始就极写慵懒之情，但却不道出因由；分明因丈夫将去而憔悴，却又转而旁敲侧击；不直说无人领会她的心情，却反说唯有那楼前流水知其心迹；不仅对“新瘦”，就是对“新愁”也都不予说明。简直是吞吞吐吐、曲曲折折、含蓄委婉、往复不尽，深得“曲”字之妙。李清照是婉约派词人。即使是那些豪放派的作品，也忌一味叫嚣，一览无余。如苏轼的《念奴娇》（大江东去）、《水调歌头》（明月几时有）、辛弃疾的《水龙吟》（楚天千里清秋）、《摸鱼儿》（更能消几番风雨）等，也都有曲有直，豪放与婉约兼长。
最后，我们再来看曲。如徐再思的《喜春来》“闺怨”妾身悔作商人妇，妾命当逢薄幸夫。别时只说到东吴，三载余，却得广州书。
此曲由唐人刘采春《罗唝曲》“那年离别日，只道住桐庐，桐庐人不见，今得广州书”化出，但表现手法更为明白直率。
又如薛昂夫《庆东原》“西皋亭适兴”，写旧时知识分子在重阳节前后的生活情趣。全曲显言直说，意思明白，末尾二句“管甚有监州，不可无螃蟹”，表示不受上级拘管，说得更为直截了当。
总之，“曲”与“直”是文艺作品写作行文之法的一对对立统一的两个方面，正确掌握和理解这个方面的手法，有助于我们对作品的阅读和欣赏。
三、隐与显
“隐”与“显”，从某种意义上说，也就是王国维说的“隔”与“不隔”。不过，王国维太偏重“不隔”（显）了。他说隔“如雾里看花”，不隔为“语语都在目前”。（《人间词话》）实际上，“隔”与“不隔”是矛盾的统一，前者形象朦胧，后者形象鲜明，二者都是美。苏轼《饮湖上初晴后雨》（二首选一）诗云：
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
我们不妨借苏轼这首诗来比隐与显。“水光潋滟”是鲜明美的模样，为“显”；“山色空蒙”是迷蒙美的模样，为“隐”。
在具体作品中，有的偏重于“显”，有的偏重于“隐”，前者如白居易的诗，后者如李商隐的某些“无题诗”。就多数作品来说，往往是隐中有显、显中有隐、隐显结合的，如聂夷中的《咏田家》：
二月卖新丝，五月粜新谷。
医得眼前疮，剜却心头肉。
我愿君王心，化作光明烛。
不照绮罗筵，只照逃亡屋。
诗的前半部分直言不讳地揭露了官府的残酷剥削给人民带来的深重苦难。而后半部分则比较含蓄，作者把解决矛盾的幻想，寄托于朝廷的俯察民情、施行仁政上，但希望之中又寓有对君王的批判乃至讽刺。使全诗显而有隐，如果一路直下去，让人一览无余，那就有失含蓄之美了。
从宋词来看，豪放派之词“显”，但豪放中也有婉约，显中有隐；婉约派之词“隐”，但隐中也有显，如吴文英的词，有的也清楚，不模糊。
总之，“隐”不能隐到晦涩，“显”不能显到没有隐。否则，就不能引人入胜，就不能算好作品。
四、离与合
“离”与“合”也是一个表现手法的问题，是离题旁涉与紧扣题目，侧写、旁写与正写的关系问题。所谓“离”，即离题；“合”，即合（切）题。一种是离题离得远，但从反面、侧面进一步衬托了主题，这是好的；一种是切题，紧扣题目。
离、合问题很重要。写词第一步是用心；第二步讲片段，即布局、结构；第三步就是讲离合（就章法而言）；第四步讲色泽、音节。苏轼是主张离题的，他有四句诗：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》二首之一），意思是用形似作为标准来论画，这种见解与儿童相近。写诗总是几句老调子，一定不是懂诗的人。而清人赵翼却说：“作诗必此诗，乃是真诗人。”（《论诗》）跟苏轼唱对台戏，强调合的一面。我们认为，应该两方面结合，不能只强调一个方面。实际上，苏轼的许多作品也是深得离合之妙的，例如那首有名的《水龙吟》咏杨花词，写的是杨花，但又不仅仅是写杨花。既写了杨花，又写了离人。写杨花是合，写离人是离；但以花喻人，写人又关合杨花的形象特点，即所谓不即不离，亦即亦离。离合手法在此词中用得极为出色。这种手法在周邦彦、姜夔等人的咏物词中表现得更为突出。如姜夔的两首咏梅名作《暗香》和《疏影》，句句写梅花，又句句写人，人的命运和梅花是息息相关的。
以上谈的是词中的离合问题，诗里的离合问题表现得也很突出。如屈原的《橘颂》、杜甫的《房兵曹胡马》、李贺的《马诗》二十三首等，都能做到“咏物而不滞于物”，在离合问题上是处理得很成功的。
曲里的咏物也要做到不即不离，但由于曲的艺术风格与诗、词不同，所以总的来说，曲中的离合问题没有诗、词那么重要，这里也就不举例说明了。
五、雅与俗
陶渊明有“奇文共欣赏，疑义相与析”的诗句，后来又出现了“雅俗共赏”的成语。雅是典雅，俗即通俗。雅与俗，是一个语言问题，也是一个风格问题。对于雅与俗的要求，在诗、词、曲中是不同的。一般来说，诗、词以雅为主，曲以俗为主。
雅和俗的作品，各有所长，也各有所短。在诗、词中有时也用俗语，好的作品，往往是雅中有俗，俗中见雅。如白居易的《买花》诗，为《秦中吟》十首之十，作于元和五年（810）前后，主要反映当时贵族、官僚豪奢游荡的生活。全诗语言通俗，明白如话，但并不显得粗俗。如开头四句：
帝城春欲暮，喧喧车马度。
共道牡丹时，相随买花去。
“春欲暮”才“买花去”，点出牡丹花是开在临近暮春时节，但不直言，显得很含蓄。“喧喧车马度”，既写出人多热闹，又暗指来来往往之人尽是豪门权贵。“共道”二句，是对“喧喧”的补充描写。这四句写“买花”的场面，既能一下打入读者心理，又不是一览无余，可谓以俗为雅。
再如，柳永写词善于运用民间的俚词俗语，但他的词“俚而不伤雅，雅而能俗”，如那首有名的《雨霖铃》（寒蝉凄切）就是雅俗合炉的典范。至于写思妇之闺怨的《定风波》（自春来）则兼用俗语，使之“细密而妥溜，明白而家常”（刘熙载《艺概》），更是以俗为美，雅俗共赏。
曲虽以俗为主，但有时也可以兼采文言，如周文质的《越调·寨儿令》：
桃花开时，到今日杨柳垂丝。假题情绝句诗，虚写恨断肠词。嗤！都扯做纸条儿。
此曲写女主人公发现自己受骗以后的决绝情态。前四句是诗词中可见的语言，末二句则纯用俗语。像这样的例子，在元曲中也并不少见。
六、分与合
分与合的关系是一个奇妙的关系。人们常说，古代文史哲不分家。相对地说还是要分家的。诗经是纯文学，诗就是诗（从形式上讲），到魏晋南北朝，文笔分家。到唐代诗跟文又分了，所以诗更加纯了，“杜诗韩笔”。再分下去，诗有三种：诗、词、曲。曲把杂七杂八的东西都融合起来，这是大合。曲这种文体，不被正统文论所承认，但元明清后发展得越来越好的是戏曲小说，形式上内容上都取得了很高成就，有了高度的合，如《西厢记》、《牡丹亭》。可以看出，中国各体文学的发展过程是：合——分——合，是否定之否定。
在具体作品中的分合问题，如苏轼《水龙吟》咏杨花词的末三句，“春色三分：二分尘土，一分流水”，为先合后分。陈亮《水龙吟》“迟日催花，淡云搁雨，轻寒轻暖”，先分后合。