大众的重叠影像八十年代后期以来，中国大陆文化发生根本性变化--这种描述并非夸大其词：主导意识形态的支配力有所淡化，社会的中心化价值体系解体，先锋文化另辟蹊径，寻求一些尖锐的和嘲弄一切的表达方式。与此同时，大众文化（市民文化、流行文化）全面兴起，支配人们的日常生活。知识分子扮演的启蒙角色已经无力在历史实践中起到实际的作用，主体性及其历史神话也已破产。随着知识分子在政治经济领域中的实际生活地位的败落，它也不可能在意识形态的历史实践中起到中介的作用，整个社会的文化发生多元分化，不再有一个中心化的价值体系在当代文化实践中起到整合的作用。现在，商业社会信奉的实用功利主义和娱乐行业制造的享乐主义已经基本控制了民众的精神需求和实践需求。曾经期待中心化价值解体的先锋文化现在同样被逼到一个尴尬的境地，知识分子精英文化正在被抛到这个急剧扩张的大众文化的边界之外--它们成为剩余的文化当然，这只是就九十年代初期的文化现象而言，实际上，九十年代初过去几年之后，精英知识分子正在作各种努力回到价值中心化的领地，例如关于“人文精神”的讨论以及九十年代中期回到传统和民族主义情绪的滋长等，都表明知识分子试图重返当代文化建构的中心。
具有反讽意义的在于，知识分子精英文化最前卫的部分，一直试图对既定的文化秩序进行激进的挑战，他们所表达的价值取向和感觉方式，在很大程度上就是损毁经典的文化秩序，这与急剧兴起的大众文化不谋而合这一点要作必要的说明，毫无疑问，大众文化，娱乐工业，它是占统治地位的经典文化的寄生物，它不断地复制经典的主流文化，这样它自身才成为主流。但是，当代中国非常特殊的历史语境表明，这种复制和分享，它总是颠覆和损毁了经典的主流文化。这本身是因为经典的主流文化面临合法性的危机。对于大众文化来说，它控制住民众的想象和欲望，他们成为“创生的”文化；而知识分子文化，则无力把握这个时代的精神实践，就是那些最具有历史敏感性的先锋文化，也不过是依靠有限的剩余想象来制作这个时代混杂的表象。结果是他们承担了这个分崩离析的文化现实的后果，他们自己也没有立足之地。作为寻找新的适应性，九十年代的文化实践和价值重建是对知识分子精英主义立场的颠倒，现在的情形是知识分子大规模地认同大众文化或消费社会确立的价值取向，甚至于在文化实践方面也采取了这种形式。所谓最有历史敏感性的文化实践，只有向大众文化靠近，才能与这个社会协调，才能找到进入这个社会的合法化途径。
激进的挑战--殊途同归--臣服于大众，这就是当代知识分子文化中最具历史敏感性的先锋派文化走过的短暂行程。因此，毫不奇怪，九十年代（后新时期）的文学叙事，它的最好的状态也就是在剩余的文化空间里随遇而安。由此也就不难理解在九十年代中期，终于有一部分知识分子激烈地抨击现实和大众（本书的随后章节将要论述）。本章力图揭示当代中国这种文化情势形成的历史过程，去追溯当代文化变故的历史环节，审视“精英文化”与“大众文化”的冲突及其共生现象，有助于我们理解当代文化多元分化的现状及其症结问题。
一、主体与历史的迷失：后个人主义与大众面孔
由“反****”的历史意识抽译出的“人”的观念，在八十年代上半期以“主体论”完成它的辉煌的理论定格。不管是作为一种理论话语，还是作为一种情感基调，甚至作为一种感觉方式，到处都渗透主体的力量。更不用说与“主体论”密切相关的“人的本质力量对象化”这道美学公理，和在“主体论”基础上构筑的文学理论引起广泛热情。八十年代的“美学热”，某种意义是“主体热”，人们能够“审美”，能够作为一个主体能动地感知对象世界，并且可以反观自身的美，还有什么比这种认识论更能强调人的存在价值？
八十年代中期，“现代派”和“寻根派”风行一时，前者在个人的存在价值的定位上确认超群体的绝对个体（刘索拉、徐星），后者则是作为一种文化的叙事主体，把自我设想为把握群体命运的历史主体。显然，关于“主体”的观念又是与历史意识相联系的，在“寻根文学”这里，企图获得历史感与主体的自我意识具有同等的意义，正是在讲述一种历史神话，正是在虚构民族的历史和前景，这个叙事的主体才成为文化的主体，历史的主体，当然也是这种文化的代言人而与世界文化对话。强烈的主体意识正是在深远的历史意识内部获得现实的完整含义。
历史神话的破产与主体地位的失落，其实在意识形态本身的推论实践中就不可避免，外部社会经济现实和日常经验不过加深了思想领域的危机。年轻一代的诗人、作家、艺术家、批评家，总之包括从事各项专业活动的青年知识分子，他们在八十年代后期寻找一种新的话语，一种新的价值立场和表达方式，这使得他们与八十年代上半期奉古典人道主义为圭臬的那一代“文化英雄”貌合神离；他们在基本的文化信念方面，在基本的社会理想和文化道义责任方面并行不悖，然而年轻一代追求的艺术规范以及学术规范，价值立场，他们所接受的文学艺术传统及思想资料，乃至于语言风格都相去甚远。他们适应了八十年代后期“中心化”价值体系崩溃的现实，甚至可以说他们浮出文化的地表本身表征着并且加剧了“中心化”的解体，反权威、反文化、反主体、反历史，几乎成为一代人的文化目标。
也许诗人是时代的敏感之子，他们不仅感受到外部现实的急剧变化，同时在内心反感主流意识形态的夸张与虚假。“朦胧诗”群体不管如何歌颂“自我”，如何强调个人的情感价值乃至于语言风格，它都不得不为时代的意识形态实践放大为集体的精神镜像，“朦胧诗”客观上成为思想解放运动的情感补充，成为“大写的人”的情感内容。因此，八十年代中期，几乎是与小说领域的“现代派”和“寻根派”构筑这个时期的历史主体的神话，同时，诗歌领域却出现了自称为反朦胧诗和“第三代”的群落，他们高呼“打倒北岛”、打倒“人”的口号向文坛冲撞而来，他们标榜“莽汉主义”，“没有乌七八糟的使命感”，“也不以为生活欠了他们什么”，他们自认是一群“小人物”，是庸俗“凡人”。他们什么都干：“抽烟、喝酒、跳迪斯科，性爱，甚至有时候也打架、酗酒，让那些蓝色的忧伤和瓶装的忧郁见鬼去吧。”他们撕毁了诗人充当时代抒情主人公的形象，摧毁了大写的人，也摧毁自我，他们自称“变成了一头野家伙，是腰间挂着诗篇的豪猪，以为诗是最天才的鬼想象、最武断的认为，和最不要脸的夸张”参见徐敬宜《圭臬之死》、《文学研究参考》（北京，中国社会科学院文学研究所，内部发行），1986年第6、7期。他们甚至连“诗”这个一直被奉为神圣的语言祭品的物件也随便搓揉，仅仅是因为“活着，故我写点东西”（于坚）。他们的自我意识，他们对生活的意识，不再像顾城那双忧郁的黑眼睛执拗去寻找“光明”，也不像梁小斌痛心疾首呼喊：“中国，我的钥匙丢了”，他们的存在平凡而世俗：很多年，屁股上拴串钥匙，很多年，记着市内的公共厕所……他们乐于咀嚼“无聊意识”甚至“病房意识”。这一代人表征着完全不同的文化立场，那个悬置于意识形态中心的历史主体镜像，正在被一群崭露头角的“小人物”胡乱涂抹上一些歪斜的个人自画像。
八十年代中国的先锋美术（前卫美术）一直站在文化的前列，事实上，美术一直就是现代以来的先锋派文化中的先锋，因此，毫不奇怪，它表达了这个时代最尖锐的感觉方式。试图笼统地描述先锋美术运动显然是不自量力，而且根本就做不到。如果依然坚持在八十年代中期划下界限的话，那么，也不难发现那非常个人化的，怪戾的，荒诞的以及随遇而安的艺术感觉和艺术手法。典型的当推“装置主义”“达达主义”“波普主义”，尽管1985年、1986年时期的先锋流向多少还强调社会批判，但是其中散发的更多的是个人对社会的悖离，那些叛逆性的色彩、线条、构图以及材料的运用，企图在一个封闭的自我空间完成自谑式的精神漂流。漠视社会，逃避群体乃至拒绝历史，成为这一代艺术家的基本立场。八十年代后期（1988、1989），“玩世现实主义”和“政治波普”风行一时，“渎神运动”其实正是主体和历史死亡的一次祭祀仪式。“玩世现实主义”嘲弄现实，戏谑一切被奉为神圣的事物，乐于把自我流放到混乱不堪的文化糟粕中去。而“政治波普”则把权威形象庸俗化，用反讽性的拼贴手法消解来自历史的巨大压力。“****”不再是一段含义丰厚的历史和政治启示录式的思想库，它仅仅是一种意象，一种传说和记忆。“政治波普”经常把“****”嫁接于当今的商业社会，这二个迥然不同历史的拼贴，不啻是历史死亡的明证。
在某种意义上，像“新生代”诗和先锋美术，应属于亚文化群，它们处于社会的边缘状态，天性就******，反主流文化，当然也反“精英文化”。但是，在当代中国非常特殊的文化情境中，它们又总是在精英文化的话语谱系中来读解，它们表征着当代精英文化的先锋群体。在五六十年代，乃至七十年代，激进主义盛行的西方，那些标榜“popular”（流行、大众）的先锋艺术运动，他们理所当然反对精英主义，反对中产阶级的价值立场及其美学趣味。在中国，这些亚文化群并不是立足于“民众”的立场而反精英主义，他们显然一开始就把自己定位在反传统的先锋派立场，他们标榜“现代性”（或“后现代性”）。他们当然不是使自己的艺术观念变得通俗流行，而是具有革命的“超越性”：超越传统及其现行的占统治地位的（或主流化的）文化秩序和语言秩序。它们不可避免要成为新的精英话语--有活力的预示着文化变革和创新前景的新精英文化。由于中国民众在文化趣味和文化价值取向上的低水准，这使得流行文化（或大众文化）骨子里趋向于保守和陈旧，这个背景显然轻而易举地就把反权威的亚文化群推到“先锋派”和精英主义的阵营，并且夸大了这个阵营的反判性和激进性。
相比较而言，先锋派小说似乎更具有精英主义倾向，这主要得力于它的语言风格。正是这种语言风格完成了一次小说叙事形式的革命，它不仅仅损毁了经典的小说规范，损毁了“新时期”主流文学指认的那些价值体系，而且它在确立一代人的语言风格的同时，把小说这种艺术形式推到了一个前所未有的水准高度上。它是一次精英文化在小说这一维度的理想重建。八十年代后期，意识形态的衰落使文学“失去轰动效应”，小说叙事不再追踪社会性热点，它与思想解放运动分道扬镳而专注于艺术本体（本文）的意义。马原在１９８６年玩弄“叙述圈套”，改变了小说叙述和阅读的重心。小说不再是现实生活的影子或真实反映，它仅仅是一种虚构的存在物。洪峰跟随马原而有意胡作非为的《奔丧》也不单纯是模仿之作，在八十年代中后期，洪峰的作品强化了“渎神运动”，它标志着主体与历史面临严峻挑战。不应忽略的还有残雪，她改变了妇女写作的含义，把那种温馨的感伤的女性故事改写为一些压抑的怪戾的心理独白。一些碎片和断裂在残雪的小说中涌现出来，它们呈示于主体历史共谋构成的父权制话语的祭坛上，成为后来更年轻的写作者超度向“纯艺术”飞地的跳板。
带着强烈的个人化话语欲望的表达，年轻一代的写作者（苏童、余华、格非、孙甘露、叶兆言、北村、吕新等等），强调个人的主观感觉，力图在叙事结构上标新立异，追求独特的语言效果，对幻觉、暴力和逃亡主题的特别偏好，强烈的叙述欲望和形式主义策略，无形中破坏了故事和人物的完整性，当然也消解了主体和历史的先验地位。当然，八十年代末期先锋派小说有所转向，形式主义实验明显弱化，而叙事的完整性也趋于明显，甚至经典的人物形象也隐约可见。但是，仔细辨析则不难发现，转向讲述历史故事的先锋小说并没有恢复主体和历史的权威地位。像苏童讲述的那些家族颓败的历史故事（例如《妻妾成群》），其中流宕着的浓郁的怀旧情调确实散发着古典意味，但是那种士大夫式的文化记忆（文化玩味），掩饰不住一种历史，一种文化无可挽救的衰败命运。对于苏童来说，这种历史之破败乃是致命的，因为根源在于“性”（生殖和延续）已经倒错或紊乱。对于“先锋派”作家来说，自我已无法指认，瓦解、怀疑、逃避和放弃自我，使他们明显区别于八十年代中期的现代派。而历史总是在幻觉中无法辨认，在疑难重重的各种事件中无可捉摸，历史充当了叙事形式和对生活质疑的牺牲品，也许在同时期更具有社会影响力的“新写实”小说那里，可以看到完整的人物和故事，然而，“新写实”笔下的人物大多是“小写的人”，人们为日常生活琐事所困扰，乐于咀嚼那些微不足道的生活趣味，随遇而安。某种意义上，“新写实”小说所持的生活态度和价值立场与“新生代”诗相去未远，对生活的细微末节过分热衷的玩味本身是对庞大的意识形态的抵制，当然也意指着历史意识的根本衰落。