令人惊奇的是，与精英文化相对立的大众娱乐文化，在反主体与反历史方面不谋而合。当然，八十年代初，方兴未艾的大众娱乐文化借助精英文化倡导的“人”的解放观念进入民众的生活，也许可以从另一方面来表述这一历史现象；精英文化为大众娱乐文化在中国大陆合法传播鸣锣开道或推波助澜。中国大陆的大众娱乐文化率先由港台流入，最初始的样式当推流行歌曲，这些东西过去被诅咒为资产阶级的靡靡之音，而在改革开放的最初岁月，它却成为人们寻求个人情感慰藉的理想方式。人们从大合唱和集体群舞中解放出来，从歌颂领袖、歌唱人民的被动角色改换为自由自在的边走边唱。歌唱爱情和童年，沉湎于回忆和憧憬。唱流行歌曲，阅读三毛和琼瑶，看武侠小说，穿太阳裙，跳交际舞，八十年代初期的大众娱乐文化洋溢着解放的激情和温馨的浪漫，它有着“朦胧诗”般的美感。那时走在“思想解放运动”前列的知识精英们多半为大众娱乐文化辩护。同样，寻欢作乐也具有改革开放的意义，它和时代主潮文化倡导的“现代化”、“个性解放”、“主体意识”和“审美的自由”遥相呼应。然而这次“呼应”不过是陌路相逢，导源于港台流行文化的中国大陆的大众文化与精英文化本来就非亲非故，随着市场经济的逐步发育成熟，大众娱乐文化扎根于商业社会而自行其是。八十年代后期，中国大陆的娱乐行业普遍兴起，通俗读物四处泛滥，影视行业大规模控制人们的日常生活。观赏替换了阅读，行乐取代了思想。卢梭说过：“思考的状态是违反自然的状态，而沉思的人则仿佛是变了质的动物。”跟着感觉走的人们当然拒斥思想、理性、深度和历史意识。有理性传统垫底的卢梭崇尚自然本身就是一种社会理念；而托付给娱乐行业和通俗读物的中国大众，跟着感觉走只能是秉烛夜游。
八十年代前期追求个性，自由和人的价值的那种感觉已经荡然无存；知识精英的声音已经从这个社会中清除出去，自行其是的大众娱乐文化完全依照商业准则，它的消费性质决定了它的纯粹娱乐功能，而流行既是其目的也是其存在方式。这种文化既是普遍性的，又是暂时的，消费者也是模仿者，是追逐时尚的某个群体中的一个跟随者。大众娱乐文化成为一种“文化工业”，它大批量生产文化产品，同时也大批量生产文化消费者。人们倾听同一首乐曲，模仿同一个声音，崇拜同一个偶像。卡拉OK歌厅是八十年代后期一个奇妙的文化现象，它在这时风行于中国大陆乃是自欺欺人的结果。卡拉OK制造了一种强调个人的假象，用自娱、自我表现的方式替换了充当听众的被动角色。人们为敢于突出自我而自豪。然而机械化的电子设备，已经事先设定了的“自我肯定”的模式，对屏幕透出的声音和画面的模仿被自我欣赏的假象掩盖，人人都在玩着同样的游戏，用同一首乐曲来表达各自的心愿。人们已经满足于这样的虚假肯定，在当今为时尚左右的娱乐生活中，人们只有进入一种时尚才能肯定自己，时尚是自尊的依托。人们为落伍，为与众不同而感到沮丧，别具一格现在只有与窘迫混为一谈，而穷困才能使人独善其身，现在谁愿意清心寡欲地生活呢？时尚把人们拴在同一棵幸福之树上。人们追逐时尚，人们互相追逐，当时尚抹平了个体存在的差异时，人的心理上的不平衡也就归于平静。时尚这只温柔之手勾画了商业时代的大众面孔，所谓个体、主体当然隐匿于这张巨大的面孔之后。
大众追寻当下的快乐，追逐流行，瞬间的辉煌是对“历史”的断然拒绝。商业社会当然并不仅仅加快了人们的生活节奏，它根本就消解了时间向量，一切都处在变化之中，处在转瞬即逝的替换之中。“文化快餐”这一概念揭示了文化的消费性质，并且给出了大众文化的非历史存在方式。经典文化的传统延续性和永恒性观念在这里没有实际的存在处所，文化工业毫无计划地生产它的产品，利润率增长的欲望吞并了文化秩序井然的进步图式。只有文化产品迅速被遗弃和再生产的二元抵消模式才能制作文化工业的繁荣景象。喜新厌旧的动力是“遗忘”，大众文化的历史发生学乃是以健忘症的病理学为前提的，记忆的丧失才使大众文化有着如此强盛的流行欲望。
确实，我们也可以从流行文化中看到其重返“历史”“传统”的愿望，然而，“重返”的愿望其实是自我欺骗，它不过是丧失历史的补偿和损毁传统的遮掩。例如，流行歌曲总是以“怀旧”为主题，追忆童年时光，怀恋往昔的青春年华，鸳梦重温，旧情难忘。然而，工业化（后工业化）时代给人们的生活揭示了各种机遇。个人的生活史总是处于变动中，人们从乡村来到城市，从这个城市迁到异地他乡，人们不断地进入到另一种生活，抓住悖离现在命运的机遇而跨入发迹者或失意者的行列。商业化时代的生活找不到历史感，因而娱乐工业以“怀旧”的方式来恢复人们的历史记忆。然而，对“历史”的体验又总是（也只能是）在当下的有限形式内，“历史”也采取了瞬间的存在形式，娱乐工业在强调历史记忆的同时，恰恰再次损伤了历史的最后的个人化归宿--个人的情感记忆。它实际给予人们的感受是历史感的彻底丧失。
娱乐工业（或文化工业）也标榜尊崇传统，各种以“弘扬传统”名目而开展的娱乐活动，似乎显示了向工业文明时代传统复活的种种美妙景观，特别是那些以古旧传统为标记的旅游景点，可以看到传统被保存和强调得完美无缺。当“传统”不是沉潜在民族的历史底蕴，不是隐含在人们的心理习性和日常行为内部，而是被作为文化工业制作的观赏项目，作为发展旅游事业和增加外汇收入的诱饵，传统的真实含义，它在商业时代（后工业化时代）的命运已经被注定了。只要我们看看那些被装点得艳俗的象征着传统的牌楼与书写着洋文字母的西方发达资本主义的广告牌相映成趣时，我们对“传统”的真实存在可能会有所疑虑。更不用说在那些旅游景点，手持伪劣古董工艺品的小贩追逐着发达资本主义国家和地区的游客叫卖的情景，我们会感到触目惊心。商业化时代对“传统”的保留（保护）在这个场面放大了它的本质含义。
总之不管是在精英文化的历史实践中，还是在大众文化的实际操作中，“主体”与“历史”是无可挽回地衰落了。在“精英”文化系统内部，主体与历史的衰败是与知识分子启蒙地位的丧失相联系的，年轻一代知识分子不可能（当然不排除有人也期望）充当启蒙者，他们不得不正视文化的经典形式面临全面危机这一现实，更倾向于把文化的意义压缩到个人宣泄的方位上，由此则表征着一种“后个人主义”文化时代的来临参见前一章“主体与幻想之物”有关“后个人主义”注释。“后个人主义”这里再作补充说明。杰姆逊在这里带有马克思主义反资本主义意识形态中心化的特征，并且带有明显的理论乌托邦特征。我改变了杰姆逊的原意。在这里，我使用“后个人主义”这个术语用以指称不再固执己见，随遇而安，找不到准确的历史插入点的个人主义，丧失了历史意识和历史主体位置而又倔强地进行文化实践的个体，这种个体经常处在精神漂流状态，因而沉迷于表现幻觉，暴力，逃亡和****。大众文化通过把文化改变为娱乐工业，改变为消费品而消解了文化的经典形式及其意义。在文化生产传播和接受的各个层面上，拒绝、嘲弄和戏谑了八十年代的精英主义指认的文化立场和价值取向。“精英”与“大众”这二种完全不同的文化形式，它们在八十年代后期以来，怀着完全不同的文化动机和目标，并且以根本不同的实践方式共同完成了对“主体”和“历史”的彻底损毁。
二、情感价值的萎缩：性神话的兴起
“新时期”文学反“****”的历史叙事的策略之一就是确认“人”的情感价值，在“人性论”和“人道主义”的历史纲领之下，写出活生生的、有血有肉的人物形象，一度是文学理论的核心论题。文学写作突破人的情感禁区是具有划时代的意义。显然爱情主题是这个时代最能引起共鸣的集体幻想，是“大写的人”最初的立足之地和最后的归宿。从舒婷的诗和张洁的《爱，是不能忘记的》为始，可以看到关于“爱情”的幻想所表达的时代精神的地形图。那些关于个性解放，人的价值，存在的自由等等，以爱情主题为线索流宕着古典浪漫主义的情愫和现代主义式的迷狂。令人惊异的是，八十年代后期以来，中国当代文学（诗歌和小说）不再讲述爱情故事，爱欲萎缩为“性”。那些温馨而感伤的情感价值逐渐消失，而那些含蓄的和赤裸裸的****从生活破碎的各个边际地带凸显出来，它们像是一种证据，又像是一种抗议，像是一种炫耀，又像是一种掩饰，如此醒目地呈示于当代文明颓败的祭坛上，表征着当代文化的巨大变迁和深刻危机。
“性”的崛起乃是主体的衰败以及历史神话解体的必要补充，某种意义上，它是“新时期”意识形态破裂散乱的碎片，它折射出后个人主义式的叙事企图冲进那些不可洞见的幽暗之处，也许它还表明一代人际生活的特殊理解。确实，“性”在苏童的叙事中具有起源性的意义，这种“起源”是双重的：它构成了故事和叙事的双重动机。在苏童那些关于家庭破败的故事中，性是一个根本问题。《罂粟之家》、《妻妾成群》、《米》、《我的帝王生涯》等等，由于“性”生殖的根源出了问题，历史的延续性遭致破坏，于是这些故事中出现种种性倒错现象，它们与人物的命运构成转喻式的对位关系。历史的颓败乃是无可挽回的，因为历史的根源和延续的动力出了差错。也许把“性”作为历史观念的基础未免过于简单。但是，我们又不得不承认，苏童在这一片面的视野中对处在一种文化破败状态中的人们的生活给予了非常独特的描述。他的那种典雅从容的叙事与这种“性本主义”的历史观念如出一辙，在士大夫文人的经典传统中又注入某种本雅明式的“震惊”效果。
对于余华来说，“性”是暴力的罪恶和根源，又是父权制实施自戕与他戕的唯一工具。余华的小说中经常有个类似部落长老或巫师的苍老的“父亲”形象（例如《世事如烟》中的算命先生，《难逃劫数》中的老中医），父亲从子们那里掠夺寿数，以维持“性”的延续；或者通过对子一代的“性”阉割来维持父权的统治。“性”是一个巨大的网络，它包容了父子的天然敌对以及由此产生的种种暴力，罪恶和刑罚制度。对“性”的极端性描述，余华把人类的生活推到了一个极端丑陋和凶险的状态中。一个丧失了美和爱，丧失希望的生活，不过是余华寻找幻觉和特殊的语言句法的附着物，但是它表明这种叙事话语所持有的观察角度。
当然不仅仅是苏童和余华，在格非、叶兆言，甚至在“新写实”小说中也都可以看到这种变化。年轻一代的文学写作者已经不再讲述“爱情”故事，池莉干脆直言相告“不谈爱情”与先锋小说把“性”作为生活破败的原始见证的做法有所不同，“新写实”小说“不谈爱情”，也不过于沉迷于“性”的诡秘莫测之中，它把生活的意义压制到日常性的需求水准上。这里当然没有什么浪漫情调可言，对个性“共同语言”的追求，已经让位于非常实际的考虑（例如庄建非对吉玲的选择），当然这也并不意味着就找到温馨而一劳永逸的归宿。刘震云在《一地鸡毛》中玩味了这种生活，令人惊异的是，生活如此缺乏诗意却又兴味盎然，连一碗炒肝也引发出无穷的乐趣，“性爱”只有在生活琐事得到意外的收获时才会如期而至，它表明生活实际上已经了无生气，生理和心理的快乐都已全部为日常琐事吞没。一个“不谈爱情”的时代，还能指望生活会有什么更大的乐趣呢？理想化的价值就这样无可挽回地失落了，文学写作对这个时代的生活作出尖锐的反应，它除了去讲述那些破败的令人绝望的故事，也就是去咀嚼那些无聊的快慰，而“性”不过是浮出地表的标签，它是剩余的乐趣，也是最后的诱惑。
当“精英文化”（以“纯文学”为表证）不再谈论“爱情”时，已经全面蓬勃兴起的大众文化早已向着感性解放的区域大规模进军。正如我们前面分析过的那样，大众文化初起时与精英知识分子主张的“人”的解放命题密切相关，那时的大众多半还是追求“精神愉悦”--它被理解为、被设定为精神幻想。与知识分子主流文化分道扬镳的大众文化终于回归自身，它选择了“性”为出发点。如果要明确划定一个时间标准的话，不妨选择1987年至1988年。这二年通俗读物四处泛滥，它们主要登载艳情凶案；各种与“性”有关的丛书正在上市和处于酝酿之中；影视节目中若隐若现的床上镜头和半遮半裸镜头大幅度上升；广告中的性感形象全面普及，最有象征意义的可能要推中国美术馆举行的大型人体画展。学院派画家重温西洋十九世纪浪漫派的美学之梦，在八十年代后期的中国却居然具有现代主义和性启蒙的双重意义。前者是指它的那种挑战和反抗姿态，它是对“人”的观念实施一次最直接的强调。没有人把它当作一次温文尔雅的古典主义行为，它的那种激进叛逆的冲力，似乎是对现行文化观念的全面扫荡。显然，这是一种文化错觉，它的真实意义在于它的“性启蒙”--以直观的感官效果让公众大开眼界。人们排着长队，潮水般涌进展厅，目瞪口呆，兴奋不已。有调查资料表明，50％以上的青年男女在观画时有明显的生理反应。饱受压抑的中国人民把这次典雅的学院派画展，当成一次合法性的宣泄，更不用说以这些人体作品为样本制作的各种版本的画册、图片，其惊人的销量足以说明它的观赏功能。