写这本旅行书的时候，比我写第一本游记的时候目的明确得多。一方面，我决定要讲当地的语言。我不会讲印度语、日本语、波斯语和乌尔都语，多少是以有些滑稽的语言写完了第一本书。人要嘲笑什么东西那是很容易，不费力气的。我再也不想那么无知了。因此，我听西班牙语磁带。我希望明白在发生什么样的事情。游记当中最流行的看法是，一般都是讲旅行者的事情的。我想超越这样一种相当可笑的自我中心思想，尽量理解自己经过的一些地方。我懂一点政治概念，但是，对于这些国家的地理特征却不甚了解。我的目的之一是要给每一个地方找出一些特征来，这样，以后有人读这本书的时候，他们就对艾尔萨尔瓦多或哥斯达黎加或秘鲁有些更清晰的概念，这样一来，那些国家就不再只是一堆没有形状，也无法彼此区别的香蕉共和国了。
我并没有想到要把那本书写成小说。我计划那次旅行的时期，正是我在写小说《图片天堂》一书的时候。那是1977年的夏天。我在约6个月后出发了，是一个很冷的二月的下午，离开了我在梅福德的老家，坐火车去了波士顿，然后再坐火车从波士顿去了芝加哥，等等。天空并不多是黑的，满是暴风雨来临前的乌云，很快就形成了东北地区最大的一场暴风雪，是我记忆当中最大的一次。我在热气腾腾的墨西哥看到了这场雪的报道。到达那里真是容易，我继续向南进发，坐的火车年龄越来越老。
我早先已经写完了一本游记，知道自己有哪些长处和短处，因此对我希望写出来的那种旅行书有了一个总体的看法。最重要的是，我想见到一些不同寻常的人，并让这些人的故事得到生命。我认为那本书就是一系列的照片，是一些风景和人脸。我总认为最好的写作主是有图形的著作，在《图片天堂》中，我有意写到了一位摄影家，她在摄影方面说的大部分话就是我自己对写作的看法。我希望关于巴塔哥尼亚的这本书里面充满着人脸和声音，有明确的前景和背景。
我很走运，遇到了想见到的很多人。巴拿马运河上了新闻：卡特总统召开了一次会议，准备将运河交还巴拿马人。巴拿马运河区的美国公民——这是很让人愉快的一个名字——对他们认为是卡特总统的《叛国》行为非常愤怒。我找到了一位有理智的人，跟他讨论了这些事情，还有其他一些事情，这人就是莱斯先生，他是哥加斯殡仪馆的负责人。还有其他一些人：韦拉库鲁茨的那位妇女，她在哥斯达黎加寻找自己的情人索恩贝里先生；一位爱尔兰牧师，他在厄瓜多尔成家立业；布宜诺斯艾利斯的佐尔格·博尔赫斯（他告诉我说，他在写一篇关于一个叫索普的人的故事。多年以后，我在博尔赫斯的故事《莎士比亚的记忆》中找到了那个人物）。我希望描述城镇的样子。例如，可以从这样的段落中看出这一点来。“危地马拉城是一个极度水平的地方，就如同仰天躺在地上的一个城市一样。”我仔细地看，认真地听，到处嗅，把一切都写了下来。
我的朋友布鲁斯·查特曼告诉我说，他看了《铁路大市场》之后就写了《在巴塔哥尼亚》一书。我一直都不清楚，他如何到的巴塔哥尼亚——他把这一点给漏掉了。他写到他自己到了那里，但是，我想写的是如何到达那里。这样的想法时刻都在我的心中，这让我对自己的旅行感到十分小心翼翼的。我一到巴塔哥尼亚就明白这一点了，我只会到处看，然后就回家去。我的书将是关于如何达到那里的最终的一本书。
尽管我自己努力在先，但是，我还是会因为看到的事情分心。我是位小说家，不能够忽视种种的可能性，因为它们是以暗示性的人物和戏剧性的风景的形式主动出现在我的面前的，但是，我知道我必须把这些内容写进游记里。一旦写进去之后，它们就会永久性地固定在那里。我不能够把它们吊出来，重新变成虚构作品的外形。
让我惊讶的是，丛林茂密无边，离美国并不太远。我是从处在冬季中的新英格兰地区来的，现在，几个星期之后，我就到了看上去如同天堂的翻版的一个地方——没有公路，没有工厂，没有房子，没有传教士。一个人可以到这里来，一切从零开始，可以建起自己的城市，可以开辟自己的一个世界。在哥斯达黎加，我就产生了这样的强烈感觉。
我们在海岸上，沿着一个椰树林立的海滩行走。这是蚊子海岸，从危地马拉的波多巴里奥一直通往巴拿马的科隆。这是一片荒原，看上去是描写流浪者故事最完美的场景。沿岸的少数几个村庄和港口都已经是废弃之地；货运减少，这些村庄和港口也颓败了，重新变回了丛林。排排巨浪朝我们扑过来，白色的泡沫在微明之中看得十分真切。白浪就拍打在铁轨附近的椰子树下。在一天的这个时候，也就是黑夜降临的时分，大海是最后一个变暗的部分。看起来大海承接了从天下滑落的光线。树也是黑的。就这样，在这样一个微明的大海之上，在苍白但仍然露出蓝色的东方的天际下，在排浪的拍打声中，火车哐当哐当地朝前开动，一直开向利蒙。
我想像这些流浪者是从美国逃出来的一家人，我将他们跟我不时见到的传教士和牧师联系起来。厄瓜多尔的那位解除了教职的牧师就是一个典型的模式，是一种精神的流浪者，他在离家很远的地方过着一种秘密的生活。但是，我发过誓，要在自己的游记里实话实说，并把看到的一切有趣的事物和遇到的所有有趣的人都记录下来。一旦开始写到这位牧师的时候，我就明白我不再能够回到他的事情上面，不再能够在小说当中重新塑造他了。但是，我还明白，当我完成此书时，我会开始认真思考写一本描述蚊子海岸的流浪者的一本小说。
我到了巴塔哥尼亚，之后回到了伦敦，开始写下这本书。我后悔没有去尼加拉瓜——有人建议我不要去，因为游击战争正在全国展开。我后悔自己必须从巴拿马飞到巴兰吉拉，又从危亚吉尔到利马。我不喜欢飞机，每次坐飞机的时候，我都很不喜欢震耳欲聋的嗡嗡声和飞机上特有的冰冷感觉，空气稀薄的感受，我总怀疑我们飞越的大地非常丰富，非常奇妙，让我把一切美好的东西都错过了。空中旅行很单调，也很讨厌，让人产生焦虑感。那就如同坐在牙科诊所里。哪怕是飞机上的坐椅也很像牙医的坐椅。在陆上旅行速度很慢，麻烦也多得多，但是，那是一种完全符合人性的不舒服，经常还让人放心。我还后悔错过了巴西。这是另外一本书。
《巴塔哥尼亚老快车》的基调有时候很肃穆庄严，那是我懂一点西班牙语的结果。我出门旅行写《铁路大市场》的时候，很容易心情轻松。我完全不知道人们在用日语或印度语说什么。但是，跟用自己的语言说话的人讲话——听到他们语句羞怯的转换，或者他们表达愤怒时的狂暴样子，或者是他们绝望时所说的俗话——这可能是令人很压抑的。八年之后，我就有了类似的一种体验。
像这样的一本书——或我写过的任何一本书——对于研究和注释的读者来说不会构成一个问题。这是我写出来让人感到愉快的东西，是某种拿来好玩的东西。当你看这样的一本书的时候，你应该能够看到一些人和一些地方，应该能够听到他们说话，应该能够闻到他们的气味。当然，其中的一些部分是很痛苦的，但是，旅行，旅行本身的运动，却应该能够暗示出希望的。绝望是一把安乐椅；那是冷漠和像玻璃一样的事不关己的眼神。我觉得旅行者基本上都是一些乐观主义者，否则，他们就什么地方也不会去了。游记应该能够反应出同样的乐观主义精神。
写完《巴塔哥尼亚老快车》以后，我开始为自己的下一部小说记笔记，这就是《蚊子海岸》。但是，开始写之前，我又回到了中美洲，在洪都拉斯的偏僻乡村四处转悠。我记了一些笔记，但是，我小心避开在文章或故事里面利用这些笔记。它们已经成了一个仓库，是我对《蚊子海岸》这样一个遥远的地方一切的记忆所在。它成为我的小说的一个风景，写那本书不是一种涂上了色彩的报道，而差不多是无法描述的一种转变，这也就是小说的本质。
《蚊子海岸》
开始写小说《蚊子海岸》的时候，我以为这是讲查理·福克斯的一个故事，他是故事的叙述者，也是他父亲的冒险活动的受害人。但是，过不久之后，就跟查理本人一样，我开始对阿利这位父亲产生了很大的兴趣，他总在大喊大叫，不断爆发出一些新点子，其中最疯狂的一个点子是去洪都拉斯的丛林里开创一个生产冰块的奇妙的社会。他是位给人极大灵感的人。我经常听到他自言自语。我知道他的想法，知道他对大部分事情的反应。他就是我一辈子都很了解的那种美国北方佬，就是那种说：“如果你在海滩上找不到，那你在西尔斯连锁店目录上也不会找到，也许你根本就不需要它。”我就是在这种阿利·福克斯式的情绪中完成这本书的写作的。他死之后，故事也就结束了。我原本打算写得更多一些的：在第五部分为这个家族其余的成员写很长的一段故事。但是，这个人死掉之后，也就不可能做到了。第五部分才只有两页。小说出版之后，我拿起它来，感觉与它隔着一层什么东西。这是一种深怀感情的脱离：一本书自有它自己的路要走，如果是一本好书，那它就是不可摧毁的。
还有读者写信来对我说，阿利跟他们的父亲一样，跟他们的叔叔一样，尤其是跟她们的丈夫一样。我收到过数百封谈丈夫的信，几乎都是当前妻的人写来的，她们最后一次看见发了疯的王八蛋丈夫在某个荒野之地抡起板斧猛砍：他是个怪人，他对新鲜空气格外垂青，他一刻不停地说话，有时候我想杀死他了事，但你还是得赞赏这样的家伙。
《蚊子海岸》的写作对我产生过一定的影响，看来这样的影响在别人的身上又重复了。人们不妨称为“阿利系数”的东西在支持这本书的人当中是很强烈的。有一天，当地一个人就我的一本新小说《0区》问了一些问题，他说： “这本书跟《蚊子海岸》一样好吗？”我想，怎么能问我这样的问题！然后，他就开始大谈阿利·福克斯，口气里不乏赞赏的意思，而且还用差不多像阿利的方式强行问我一些问题。这是另一种提示，说明书一出来，它就不再属于我了。
1982年，这本书在美国出版不久，“阿利系数”又很明显了。电影改编权卖出去了，不是作为一个可选项，不是作为一个开发交易，而是一笔直截了当的交易，杰罗姆·赫尔曼把他所有的钱都放在那里，就是阿利购买杰龙尼基的方式。不久，赫尔曼（《夜半牛仔》和《回家》的制片人）就开始展示阿利特征了：他咆哮一阵子，之后就非常顽固，然后就是被围困的样子。有家制片厂提议这部电影到墨西哥或牙买加去拍，但赫尔曼坚持认为要到真实的蚊子海岸去拍，不管要花多大的成本。赫尔曼自己掏钱请保尔·施拉德尔写脚本。那是我看到过的最忠实的一个脚本——而我觉得那就是它的缺点。我提了几个建议，说自己不想影响他的看法，施拉德尔就以阿利一样的口气说：“我可不是随便就能受影响的人。”我说，一部好的电影的关键难道不是随意发挥吗？对于一部很长的小说来说，种种的复杂性不是一部电影能够总是忠实于它们的，因此，一部电影好坏完全取决于电影本身——电影必须对电影本身真实可感。
彼德·韦尔被雇请来当导演，他同意我的看法，因此重写了脚本，不知疲倦地反复修补。这只是他的阿利品质之一。他还有其他的一些阿利脾气。他很有发明才能，对自己也很有信心，他的眼睛在高度集中的时候默默地发出火热的光芒，表明他的肚子里面也燃烧着熊熊烈火。我已经放下书了，但书自己却不断反复出现：它使这些人的毅力更加坚定，而且经常被人引用。彼德·韦尔对小说的改编注释极多，你会觉得他是在准备去哈佛讲《诺顿文学》。
同时，“阿利系数”也开始让杰利·赫尔曼活起来了。他从一个国家飞到另外一个国家，到处筹钱。他不停地说：“我们马上就要开始了。我们要原封不动地拍完这部电影。”他去了伯利兹，在丛林中找到了合适的地方，观察他的人注意到他蹲在丛林中，做出极有希望的样子。但是，几次生意都在第十一个小时谈崩了，迫使赫尔曼到别处找钱，并允许彼德·韦尔去拍《证人》，由哈里森·福特主演。但是，他让《蚊子海岸》继续运转，也从来没有人谈到他们是否会放弃。当支持者保证拿出数百万美元，让他们将阿利变成一种杜利多博士的形象时，他们大笑，然后走开。要把阿利变成某种人，让我们说不那么普罗米修士式的人吧，那对他们来说不仅仅只是一个很臭的判断，而且是一种人身侮辱。
两年半过去了。我继续跟赫尔曼和韦尔谈话，有时候说明一些话，有时候听他们的解释。同时，我也去忙别的事情去了——另外的小说，还有《尼柯拉斯·罗格》的脚本。对我来说，阿利已经没有了。但是，他们把《蚊子海岸》抓得牢牢的，他们跟阿利一样只想到一件事情，只从一个方面考虑问题。他们经常让我想起自己已经忘记的一些事情：“但是，阿利在这里说……”赫尔曼雇了一名研究生，把对于阿利的一些评论和意见归成集子，这就导致了一本共达52页的小册子，叫《思想选》：阿利如何看待上帝、美国、发明、睡眠、垃圾食品、战争、冰、丛林等。
“你要找多少钱？”有天我问赫尔曼。
“并不多。听我说，普通的汽车追逐电影要花两千万美元！这不是可恶吗？这不是让你翻胃的事情吗？”
我不停地告诫自己，千万不要说：“是啊，阿利。”
1985年颁发奥斯卡奖的时候，《阿玛迪斯》得了其中八个奖项，导演索尔·萨恩茨开始展示阿利·福克斯综合症了。他也成为一个肩负使命的人。他说，他将为这部电影提供资金，并很快完成投资。已经提到了许多准备出任阿利一角的演员的名字，主要有杰克·尼可尔森和罗伯特·德尼罗，但是，萨恩茨认为，应该让哈里森·福特来演。
在《证人》里面，福特不仅仅展示出自己是一名优秀和细致的演员，而且，事实在于，要在伯利兹的丛林里演好阿利这个角色，需要有很好的身体和情感力量。哈里森·福特几者皆备，甚至包括他那种静静郁积闷烧的眼光和认真的呲笑。值得注意的是，他最开始是木匠和建筑工出身（在好莱坞翻修他的房子时，他的名片上写着“星级木匠”的口号）。
伯利兹很热，虫子多，非常贫穷，不走运。完美的地方，阿利一般都会这么说。