他的收藏成果之一便是《戏鸿堂法帖》，也就是把书法名迹汇刻一编。鉴于古代的条件所限，书法比画要更便于复制，石刻、木刻只要花钱就可以办到，而画作的复制，除了临摹以外，基本上无法做到批量生产，特别是传统绘画的笔法与墨法、色法，用木版等方式复制很难达到复原效果。即使是被夸张过了度的木版水印复制品，其还原度也大打折扣。我就收藏有五六十年代荣宝斋木版水印齐白石、吴昌硕画册，可以算是印刷精品，但是与原作一比较，就可看出差距所在。在现代彩色印刷技术发明之前，木版水印可谓是“下真迹一等”的复制品，然而在彩色印刷普及后，木版水印就相形见绌。我在琉璃厂书店见到天津杨柳青画社前些年用木版水印出的赵少昂的花鸟册，价格奇高，恰巧我此次去香港专程到沙田的香港文化博物馆参观了赵少昂诞辰百年纪念展，对赵少昂的画作记忆犹新，对这册木版水印的册页一望即感到处处生硬，实在是谈不上生动——董其昌说“至于画道，必托缣素，非木石雕镌所能传者”，因此，在清晚期西方印刷技术引进之前，国画的画册最多也只是版画。学习研究古画的，只有靠自己的运气与眼福，所以古代画史才会有那么多临古仿古之作，这实在是一种学习方法，也就是说，不临仿一幅，时过境迁，就再难与古画谋面了。
董其昌终生都在临仿古人，在出门时都以古人名迹相随，时一临之，在掌握了画技、画法后，临仿早已不是作为入门的学习方法，而成为一种研究与创作。无论是书、是画，流传下来的董其昌作品也以临仿为主，此次展览中临书尤为壮观，有的是整套成本地临，比如他临的阁帖也在展品中。对于董其昌来说，临仿是一种创作形式，因此他是非常认真对待的，此次展品有不止一件就是用绢本临仿，可见完全是当成很正式的作品的。他临仿前人主要对象来自于他自己的藏品，当然也临借来的古画。为了某一幅名画，他甚至不惜派人千里相求。即使是他这样的收藏大家，又如此名高位重，真正亲眼欣赏到的古画与同时代人相比当然是独步一时了，可是论绝对数量其实也并不多，他在《画禅室随笔》中写到：“黄子久画，以余所见不下三十帧。”黄公望的作品在董其昌时代理当还存世颇多，而董其昌不过只看到了三十幅。李元茂在说：“在明清之季，一般画手见一幅宋元真迹已不是一件容易的事。”（《古书画仿制研究》第48页）若论眼福，真是古不如今，只是今人没有董其昌这种千方百计观摩临摹古画的精神而已。对于重视笔笔有出处、植根传统的中国书画来说，临摹本身就是创作的一种形式，这是中国书画与西方书画的很大不同之处。西方艺术家的临仿之作，一般不被看成是独立的作品。而在中国，欣赏书画，最重要的是好不好，而不是新不新、特别不特别。这也是何以清代以至民国成为四王一统天下的缘由。叶德辉在《董其昌临大唐中兴颂》的题跋中说：“明董文敏书画，集一代之大成，书迹流传至多，而精品最少，盖其随手挥洒，出于应酬者多，苟非其兴到临仿古人，未有十分可供赏鉴者。”虽然对于书画的评价自古以来见仁见智，叶德辉的标准定得过高，未见得公允，不过，这番话对于我们理解董其昌的临仿作品，有重要的参考价值。
前些年有本美国畅销书，名为《只有偏执狂才能成功》，事实上，执著痴迷是文艺天才的性格特点，米芾拜石就是一例，而西班牙画家达利更是公然自称自许为偏执狂，可见中外同为一理。董其昌之如此痴迷古人字画，实在是因为观摩古人名迹是学习书画的不二法门。他观苏东坡的书法真迹，每波画尽处隐隐有聚墨痕，如黍米珠，大为解悟。如果不是直接观摩古画，就无法得到这种启发，也就无门可入。根据古代名作翻刻的版画，就会失掉很多这种细节信息，笔墨的妙处用刀是无论如何也再现不出的，多少总要打折扣。所以，全从《芥子园画传》学画的人，就难免板、刻、滞、薄。他曾写道：“后见晋唐人真迹，乃知古人用笔之妙，殊非石本所能传。”一句话说到了根子上。有这种观念，他当然会以古人原作为师为范。当时没有展览馆，几乎不存在公开参观书画原作的机会，只有客厅书房与寺庙酒肆能看到，所以古人喜欢雅集展示欣赏书画金石，这是展览的萌芽。画史上不乏在装裱店看画学画的事例，可见古画之难见。
在没有公开参观古代字画的机会的社会环境中，个人收藏就成为学习研究书画的最主要的资源，另外就是想方设法寻访字画藏家求观前人名迹。古代的书画名家，很多都是因为认识了某一收藏家并且得观其藏品，方得以在艺术上一跃龙门。最基层的学画者则只能通过在画店与装裱店观摩学习。董其昌深谙此理，他又极有艺术上的雄心壮志，致力于创造前无古人、后无来者的成就，这就把他的收藏战线拉得很长，使他成为一代收藏大家。反过来说，如果没有收藏的雄厚家底，他恐怕也难以在书画艺术上有大成。书画收藏与书画创作在董其昌是互为表里的。他说“论画当以目见者为准”，这既适用于鉴赏，也适用于创作。没见过真正的杰作，没临过真正的杰作，当然就不可能画好。
对于董其昌来说，收藏的目的一是拥有，二是可自由鉴赏。拥有是物质享受，而鉴赏与临仿则是精神享受。收藏有久有暂，要皆有期，人之拥有再久也不过百年，从禅学的角度看，只要心至神灵，片刻亦可当终生也。苏东坡对此曾有妙解。凡夫俗子不懂得这一玄机，执迷不悟，以为自己只要拥有什么财宝就真的永远拥有，其实对于艺术品收藏来说，如果不能在精神上与古人晤谈交流，又不能以收藏品变钱生利，那么所谓收藏者不过只是一个过客保管员而已！董其昌不止一次向收藏家借过古人字画，吴大撤在王时敏的画作上题跋有言“董文敏为庶常时乞假归乡里，广求戚友处所藏名迹，锐意临摹，与宋元诸家血战。”（见人民美术出版社《王时敏精品集》“仿古山水图册”）他曾记下他曾临温飞卿的《湖阴曲》，“留余案上两月”，他还曾借人王维之画在家经岁，可见古人之风“宝剑赠英雄，鲜花献美人”。《吴湖帆文稿》中日记亦有记同好拥有某巨迹，不肯转售，但却肯借给吴湖帆赏玩临摹。对有灵根的董其昌之辈来说，名画借观数日，远胜常人传家十世！行笔至此，不由感念诸多前辈对我的厚爱，把自己的代表作或珍藏的古人字画借给我，使我得以有机会在自己的书房画室独对经典顶礼膜拜。
董其昌转述当年对倪云林的画，“江东人以有无论清俗”，这实际上是一种收藏的导向。我对此倒有新论，那便是有些画家的作品，今人亦是以有无论清俗，只不过，古人家有倪云林的画便是清，而今人有某些画家的画便是俗。这实在是收藏者该警惕的，因为花了钱买来小人的劣画，反倒让内行看不起自己，这是何苦来呢？
话还是回到临仿上来。与古人相比，民国初期的画家们就已经幸运多了，因为有了珂罗版，眼界大开，古人的名作不仅是只知其名，也可见影了。前不久在苏州由杨明义先生陪同前去拜访吴歉木老先生，说起师承，我笑称他是所谓“珂班”（京剧所谓“科班”的谐音，也即以珂罗版画册为师），老先生会心一笑，对我另眼相看，引以为知者。在很大程度上，民国时期的国画界名家辈出，是拜现代印刷术之赐。所以，20世纪的国画史内容之丰富，名家之多，都必须从这个角度来理解才可得出科学合理的结论。
而今印刷复制技术又远远超越了民国时期，按道理讲，现在的画家应当有条件超过古人，一般的古代画家终其一生，能过眼的书画名作也有数得很，而我们如今能看到的古画原作何止万千！只这一次展览，就可观摩到数以百计董其昌的书画原作。只是，世风日下，画坛流行追名逐利，很少有谁还真正在追求艺术，所以，尽管展览与出版、印刷、复制的古人原迹已经可以很方便地得到，绝大多数画家却反而画得越来越不行了。非常耐人寻味的是，除了美院的学生还在临摹古画，凡是已经功成名就、有了市场的画家，没有听说谁还临仿古画！像董其昌这样功成名就却还“活到老学到老”的，就我所知几乎无人做得到！临仿作为中国画最传统的学习方法，被时下的画坛所抛弃，作为功课留给了学生。因为临仿古画谈不上什么独创性，无名无利，而且很费事劳神，不如随手涂抹所谓作品就可以换成白花花的银子。现今的某些画家都习惯了自嘲“画钱”，可以免费赠给他们一个不俗的斋号“画钱室”，与董其昌“画禅室”一物质一精神，也算是有来头，直把自己的画室当成生产可以高价销售的商品作坊，哪里还有心思画画？创作都没心思搞，哪里还有闲心临摹？
对于董其昌来说，由于作画没有什么功利目的，作画本身就是目的，虽然他勤于临仿创作，但是似乎并不写生。他自己曾道“未有学古而不变者也”，在临仿的过程中，其实已经注入了董其昌的风格与特点。如果艺术追求的终极目标是笔墨，那么只要作品的笔墨好就行，题材是新还是旧其实是无关紧要的。这在本质上是一种形式至上主义，也是开现代派西方绘画特别是抽象派风格先河的。
他是反对刻板式的临摹的，“巨然学北苑，黄子久学北苑，倪迂学北苑，学一北苑耳，而各各不相似，使俗人为之，与临本同，若尔何能传世也。”“学古人而不能变，便是篱堵间物。”这就是提倡临摹时活学而不是死学。近来画界时兴黄宾虹与李可染的画风，结果出现了一批又一批“小黄宾虹”与“小李可染”，其中还不乏不会画画更不通画理但是以画行商的江湖混混，其弊就在于参死句下。看看董其昌在书法上的临摹，如以行草临颜真卿《大唐中兴颂》，洒脱大气，如入无人之境，那才是高明的临摹。
董其昌的书论画论高明，他的诗文论其实同样高明，尤其是他关于八股文学习与写作方法的经验谈，都是过来人金针度人之举，有心的读者从中能够着实受益。
按照以其人之道还治其人之身的原则，毕生仿古的董其昌，他的作品实在已经成为学画必临的经典。在当时董其昌就已经成为画坛的榜样，八大山人就极服膺董其昌，山水画几乎全自董其昌来，临了不少董其昌画作。吴湖帆在日记中也记录着他临董画的情况，有时是临一角，有时是整晚上“学”。
以前我也曾临仿过董其昌的书法与绘画，深知其字难学，而其画似乎还好上手。从澳门回来，一是观摩印象深刻，二是在阅读资料时有一些收获，因此，几乎无法抑制动笔临仿的冲动，于是乘兴挥毫，居然临了二三十张，戏集董其昌论著中的成句自况，可谓是“间一摹之，殊愧不似”，“心所能知手不随”，“仅似其荒率天真耳，六法未能备也”，“虽不能至，庶几效之，得其百一，便足自老。”若志在“遥接衣钵”则“不知何年得入古人之室”。不值知者一哂也。
对于书画艺术来说，临摹是最好的学习与研究方法，我是查阅资料、欣赏作品、写作与临摹交错进行，临了这批董其昌册页之后，我对于董其昌的风格与技法有了不少新发现与新认识，也更理解董其昌为什么如此喜欢临仿古人作品了。
五董其昌的书画学习与鉴赏
作为通过科举或考试而出人头地的精英，无论古今，全都有一套高明的学习方法。姑且不论人的智力差异，在其他条件都相同时，学习方法的优劣，决定着一个人的前途与命运。考试的高手当然就是学习方法的高手，而且，在学习或研究其他专业、其他学科时，考试的经验是极有效的参照坐标。所以，学问之道是一通百通。
董其昌是他那个时代的幸运儿，他不仅轻松地以科举考试为龙门晋身之阶，而且对于“敲门砖”也即八股文津津乐道。在《画禅室随笔》中，涉及八股文的篇幅不多，却最能显示他的自信与骄傲。事实上，他对于书法、绘画的学习与研究，在方法论上是与钻研锤炼八股文异曲同工的。八股文与书画艺术在性质与规律上当然不是一回事，其学习过程却不无相似之处。
闻一多等诗人把格律诗比喻为“戴着脚镣跳舞”，明代的科举以是四书五经为内容、以八股文为形式的评论写作竞赛。通过应试，青少年对儒家经典烂熟于胸，因为考试不许带任何图书与笔记材料，考生必须连经文带注都要背熟，这一如今看来很枯燥而艰巨的学习任务，实际上相当于给一代又一代的精英灌输了最重要的受益终生的知识与思想精华。所以，我认为八股文与科举考试是中国传统文化的一大发明，造福了千百年，使没有宗教维系民众的中国形成了一套完整的思想理论体系与价值观。
董其昌对书法与绘画的学习是充满热情的。正如八股文的经文与朱注是源，书画史上的大师与经典名作是源，董其昌对于书画家与作品的源流与师承衍变特别感兴趣，他对前代主要的书家与画家广泛研究取法，尤其是关键性的大家，以及重要的艺术观点与学说，他都有所评议。如他对米海岳就相当重视，指出“学米书者，惟吴琚绝肖，黄华、樗寮一支半节，虽虎儿亦不似也。”他对苏轼也很关注，“东坡先生书，世谓其学徐浩，以余观之，乃出于王僧虔耳，但坡公用其结体而中有偃笔，又杂以颜平原法。”他认为“宋四家书派，皆出鲁公，亦只《争坐帖》一种耳。”
他反对死学某一名家，多次论述过书法与绘画中亦步亦趋的害处“学古人不能变，便是篱堵问物。”他主张取法一家立基，而旁涉众家，转益多师。以王蒙为例，“王叔明画从赵文敏风韵中来，故酷似其舅。又泛滥唐宋诸名家，而以董源、王维为宗，故其纵逸多姿，又往往出文敏规格之外，若使叔明专门师文敏，未必不为文敏所掩也。”
在总结了历代书画大师的经验基础上，他得出“书家未有学古而不变者也”的结论，他指出“唐人书无不出于二王，但能脱去临仿之迹，故称名家”。他对艺术史的研习与探索收获，是直接体现在创作中的。如他以草书临《大唐中兴颂》，实在是由来有自的，《画禅室随笔》有言“陶九成载《禊帖考》尚有以草体当之者，政不必规矩相袭。”可见他的创新与尝试也是无一笔无来历的。中国古典文学艺术极重修养与学识，远比西方艺术高深复杂。
董其昌书法常常喜欢意临，他自己承认“余书兰亭，皆以意背临，未尝对古刻，一似抚无弦琴者。”意临就成为一种带有学习性质的创作。
他夫子白道学书经历“余十七岁时学书，初学颜鲁公多宝塔，称去而之钟王，得其皮耳，更二十年，学宋人，乃得其解处。”他又说“余于虞褚颜欧皆曾仿佛十一，自学柳诚悬方悟用笔古淡处。”这是典型的书法学习门径，至今国人学书也还是由唐楷入手。
他自己常常设立学习目标，如“今当以王僧虔、王徽之、陶隐居、大令帖几种为宗，余俱不必学。”