本次展览出版了皇皇一函四册图录，编排非常科学，尤其是把作品说明手册与收集董其昌的文友、画友作品资料的《尚友录》分别成册，既便于翻阅，又把不同性质的内容区别了开来。图录与释文以及考证文字，出于集体合作，当然是集中了专家的智慧，基本体现了当今书画鉴定水平，对展品的真假也有一些专业分析，特别是记录了徐邦达等前辈对具体作品的具体意见，不无参考价值。遗憾的是，细读文字，会发现有一些差错实在不像是技术性误排，而是文字作者识文断句不对，比如《燕吴八景图册》画后自题之释文有一句“见与师齐，减师半，往见过于师，方堪传授。”显然是把草写的“德”误认作“往”，因此便断成这个样子以至于不通了。此乃常言，董其昌相关资料一再引用，尚且出如此差错，其余可知，这也实在有些不可思议了。
三董其昌的代笔与赠人之作董其昌的身份与地位决定了他不可能从事商业性创作，因为没有这个必要，他所拥有的财富远远超过了富豪的水平，可以说是所谓巨富。当时中国的官员是社会资源的支配者，是皇帝之下的百姓的主子，因此做官与发财是同义词，只有在民主制度下因为没有皇帝，官员是公仆而不是主子，所以无法聚敛财富。
他为书画可以废寝忘食，但是，他不会为了卖钱而日复一日固定地劳作。他对书画完全出于兴趣而不是利益。他不指着卖画吃饭，这不等于他不介入书画市场、他的书画不卖钱。他本来无意靠字画赚钱，结果却成为书画市场的领军人物。因为声名赫赫，执一代艺坛牛耳，董其昌的片纸寸缣被视同拱璧，他不想卖，然而想买他作品的却蜂拥而至，同时，不可避免的应酬与打发也就接踵而至，这是今古皆然的。他自己记录下“余所画扇头小景，无虑百数，皆一时酬应之笔”。仅扇面就如此之多，其他可想而知。董其昌有代笔人，是再正常不过的，而且会尽一时之选，或者说，以董其昌的地位与眼光，他授意或指定代笔的画家，一定具有第一流的艺术水平。当然，据说还有出自他的家眷，准确地说是二奶以至N奶的，那就有些游戏色彩了，情况甚为复杂，说不清楚的。
以董其昌的才学，以董其昌的精研与狂热，以董其昌的勤奋与条件，他在书画上的造诣必然超越同代人很多。若说董其昌找人代笔捉刀是为了省事偷懒则可，若说他是装点门面、掠人之美甚至以此牟利自肥，则期期不可厚诬古人。还有学者认为董其昌本人的画笔笨拙，全靠代笔人蒙世，恕我说旬糙话，这就是“狗眼看人低”了。
文人画家与商业性画家也即画匠的最大的本质区别，就是创作的目的是为了自己，还是为了别人。所谓“学不为人，自娱而已”，我就曾请鞠稚儒刻过一方“学不为人”的闲印，算是座右铭。为自己而创作，是文人士大夫才玩得起的风雅，有没有人买自己的作品，都不影响其创作。画匠则一心为了主顾，作画时想的就是卖，若是没有生意，就肯定转业了。当然，这两种选择不只是由境界与品位决定，更主要的是两种选择背后是富有与贫困两种经济境况。文人画得潇洒是因为文人士大夫处尊养优，而画匠们衣食所系，不得不以市场为导向。
在过去，上层人物都是读书出身，被认定一定诗文书画无所不通，所以，凡是有头有脸的官长与名流，都有代笔者。尤其是高官显要，更是会礼聘一个从律师（刑名也即法律顾问）到财会（账房、钱粮）以及文秘师爷等专业的秘书班子，当时称之为幕僚，按照如今西方的说法，就是私人助理。董其昌当然不会例外。谢稚柳与启功都曾考证过董其昌的代笔者，毫无疑问，在已知的“嫌疑人”之外，可能的代笔人还会有很多，因为董其昌分几阶段游宦各地，想来以他当时的名气，恐怕字画业务一开张就不会停下来，名声不胫而走，他每到一地，当地的官宦与文人名流少不得若大旱之望云霓，种种关系、种种背景的求字求画的约请绝对是免不掉的，在中国，只有至尊才可以做到“只许皇上赐，不许他人求”，所以董其昌因地制宜找代笔人也就很正常。按照当时的社会环境与习惯，董氏凡是为了卖或应酬的作品，在我看来，基本上都是由人捉刀代劳的。道理很简单，董其昌很有钱，他没有必要为了卖钱而费力，当然他也不会把送上门来的钱财往外推，因此，找人代笔就顺理成章。在那时，找代笔者不仅不是什么丢脸面的人，而是一种气派。当事人不会觉得有作假的道德愧疚感，而是心安意得，只要题款与印章是真的，就等于董其昌认可了。对于以炫耀夸示为目的的买家来说，拥有某一大名家的作品，而且与某大名家有一定的关系（所以古人字画有上款者加收润笔），就足够了。按照李元茂的说法，当时的人们会认为反正画是一样的，只是个签名与印章问题——在馆阁体书法与格式化国画流行的时代，这是事实，至今我们能够看到明清至民国二三流以至末流不入流的画家大量的如出一辙的作品。在这种背景下，董其昌与朋友陈继儒的代笔者人选存在重合现象，赵左、沈士充等松江派画家就一身而二任。
对于艺术家来说，知音是最为珍贵的。因此，董其昌一方面有代笔人应付市场——在我看来，凡是太漂亮、太工细、太大的画很可能就是代笔，因为董其昌认为那种画风不是自己这类人物所应取法的——另一方面，有很多精品却是白送给知交的。李日华说“董宗伯喜以翰墨到处结缘”，尽管说的是书法，同样也适用于画作。他最好的作品要么是有朋友的上款，要么就干脆既无印也无款。吴湖帆说董其昌自己最满意的画作精品，往往只落款而不钤印，此次所展就有不止一本册页属于这种情况，其中一本甚至连落款也没有。依我之见，在董其昌的时代，画作的格式基本上固定下来，款印成为作品不可或缺的组成部分，因此，未落款或钤印的，未必一定就格外精，倒更可能是随意之作，或者是未完成者。试观大轴巨幅就没有无款无印之作，即是有力证明。当然，款印齐备是卖相的一部分，不加印则表明作者不打算出让，这～理由倒也成立。
前者有著名的《婉娈草堂图》是赠给陈继儒的，此次展品中《嘉树垂荫图轴》赠“玄荫比部”，《高逸图轴》赠“蒋道枢”等等都是例子，还有不少上款都有赠别字样，董其昌宦游时四海结交的朋友想来_定很多。不仅面赠，他还寄赠朋友画作，如《题画赠何士抑》记载“检笥中旧时点染三尺山，自武夷寄之。”董其昌是性情中人，他对朋友与同道礼数周全，历史记载，在他的馆师田一俊在北京去世后，正是他护送灵柩归葬福建故里的，中国传统最重视丧葬，不幸客死他乡者，亲友出力为之返葬是极重要的大事，此举既劳心力又耗钱财，董其昌此一义举被广为传诵。在他题赠亲友的字画上，可以看到他的感情之细腻，待人之热忱。
中国画家与西方画家最大的区别之一就体现在是不是白送作品给人。中国画家自古就是送画的（有权有势者强索也必然存在，传说中的龚贤之死便是显例），因为中国文化珍视友情与知音，同时文人士大夫不屑于以字画卖钱。对于像董其昌这样有地位的画家来说，可以他白给，不可以别人白要。相比之下，西方画家就可怜得多，小家子气，斤斤计较，信奉等价交换原则，因此以珍惜自己的艺术劳动为理由，坚决不送人，也送不起人。一般来说，在西方没人张得开口找画家白要，而画家也不会自给，当然也不是没有例外。近来西风东渐，艺术界反而把西方画家这种只肯卖钱不肯送人的作风，看成是自重，看成是有身价，数典忘祖，邯郸学步，而忘了艺术作品不全部是商品，如果全部作品都成为商品，那也就不是中国书画了。
送不送人作品，其实也是判定是画匠还是文人画家的极有说服力的外在指标。曹玉林先生在《董其昌与山水画南北宗》一书中对此有所阐述，指出董其昌推重的南宗“以画为寄，以画为乐”，不以画牟利，至少不卖画为生。董其昌深谙艺术的生命力在于传播，尤其在于得人，也就是为自己找到最理想的欣赏者。站在这个立场看，一位画家懂得把作品卖给哪些人固然重要，更重要的是懂得把作品送给哪些人，前者只是有经济价值，后者则关系到艺术价值甚至艺术地位。因为既然花钱的多是外行，那么要想确保自己的艺术创作得到理解与重视，就不能不有的放矢。故去的老辈画家黄宾虹就是如此，他宁可把画白送给能欣赏理解自己作品的人，也不愿高价卖给根本看不懂的有钱人。黄宾虹的声望与历史影响，很大程度上取决于他当初青眼相加的知音收藏者如傅雷、刘作筹等人。事实证明，这种策略是远见卓识，艺术家身后的声名，其实主要靠的是知音揄扬。著名美术评论家陈传席先生有一次和我说起亚明，开玩笑地讲如果他当初给自己二十张画，自己就可以让亚明的艺术成就在身后更有影响。这虽然是笑谈，但是细想一想，不无道理。也正是缘于此，我对赠我以书画的前辈名家格外尊重，一方面受宠若惊，另一方面又不由得萌生进一步研究的兴趣。事实上，书画原作也是进行艺术研究的最重要的第一手资料。
四董其昌的收藏、临摹与仿古
中国书画的欣赏重在背景文化知识的掌握，以及风格技巧来历。这是验证式的欣赏，而不是发现式的欣赏。因此，中国书画不重全新的东西，也就是没人见过的、前人没有样板的东西，而看重那些有来头、有前人的渊源、师古又不泥古的作品。这就要求每一个书画艺术的学习者，都必须学习古人、掌握传统，否则就没有发言权。这也就是董其昌在题跋中说“要须酝酿古法，落笔之顷，各有师承，略涉杜撰即成下劣”的道理。（《董其昌研究文集》第587页）
无论是在哪个专业，凡是取得划时代成就的大师，一定有高人一筹的学习方法。真正负责任的老师，是那种能告诉学生自己是怎么学习的老师。一个人能传授的知识毕竟是有限的，只要教会了学生方法，他自己就可以去学习掌握无限多的知识。所谓“授以人鱼不如授人以渔”。董其昌的艺术作品与理论固然值得我们继承研究，其实，他的学习书画的方法与过程，本身就是极好的教材。语云“一通百通”，士大夫学者文人之学习书画，只要决心学习与从事，就必然会寻找、选择、掌握、运用最科学的方法。必重方法、必重门径、必重师从，这是学习一切知识与技能共同的规律。
董其昌之于书画，是从拜师开始，学习书本，观摩原作，遍交同道高手，切磋琢磨，行万里路，读万卷书，坚持不懈，既博且精，其志不仅超越同时代人，甚至有意无意地要超越古人。在致力于书画的研究与收藏、鉴赏以及临仿创作时，董其昌才力与财力都高人一筹，专心致志，念兹在兹，成为了个人事业。近来有个顺口溜“就怕领导没爱好”，因为只要有爱好就好办了。董其昌在当时是高官重臣，也就是所谓高级领导干部，而且是终身制的，按照明朝的制度，即使致仕归乡，仍然享受离职休养待遇，布衣百姓是不敢与其争锋的，因为皇上明令“庶民则以官礼相见，敢有凌辱者论如律！”可谓是处尊养优，有恃无恐。他既然如此酷爱书画，当然就如伯乐过冀北之野而马为之一空，他收集、观摩书画珍品名迹不遗余力，千方百计，这成为他一种追求，一种癖好，一种瘾，因此，董其昌在书画上注定成大器，他有一切条件与理由成功，这样的人不选择某一专业便罢，一旦选择了某一专业，没有不成大家的道理。论天分、论才华、论学识、论资历、论功名、论站位，普天之下，谁能比肩？
与一般守财或斗富心理的收藏大相径庭，董其昌的收藏是研究导向与临仿导向的，也就是围绕着对书画艺术的钻研与追求，不计成本地搜集古人名迹，他很欣赏苏东坡的“薄富贵而厚于书，轻死生而重于画”，便是他对于得与失、藏与亡看得很透，所以他并不执，也就是说，不会像历史上很著名的收藏家那样迷狂，非要把稀世珍宝永远据为己有。现存的宋元字画不少是经过董其昌鉴藏的，事实上，他一边在收购，一边也在出让——这不是说他意在倒卖字画牟利，我不赞同那种把董其昌定为大书画贩子的说法，以董其昌在当时的社会地位，财富不求自来，何需他来搞艺术品经营牟利？今人不设身处地，便容易犯以己度人的错误。略读一点明史就可知道，在董其昌的时代，对进士出身而贵为大宗伯、太史氏的名流，钱财视如粪土。谚云：“一年清知府，十万雪花银。”董其昌的级别远在知府之上，他当到了南京的最高官职礼部尚书，也算得上位极人臣了，而且为官也并不止一年，他怎么会缺银子？又何至于仅仅为了钱而亲自从事文物书画买卖？
康熙年间梁穆敬在为《画禅室随笔》作序时说“有明一代书画之学，董宗伯实集其大成。”他认为学董其昌不得其门而入的重要原因是见不到董的原作，因此感叹“天下之物聚于所好，而尤必得于有力”、“以故得之之人与学之之人，势常两不相值。”这段文字正好可以挪来概括董其昌作为一个学画者的独特优势，那就是他具备收藏古人名画的实力同时又有绝高的才力。中国书画在性质上是高文化含量的艺术，也就是说是成年人的艺术，因此，是否有童子功无关紧要（启功也一再说学书法不用童子功），关键是学问修养是否到了一定境界，另外，就是有没有足够的精力与条件学习研究。我曾在另外一篇论文中专门谈到何以中国出了如许之多的帝王艺术家，其原因正在于帝王有天下最好的学画条件，在这个层次上，董其昌可以说是一人之下万人之上，条件之优越仅次于帝王了，在收藏的档次与艺术水平上，董其昌亦可谓有与皇家分庭抗礼的实力。