1933年，罗杰·弗赖担任剑桥“斯雷德艺术学教授”（Slade Professor of Art at Cambridge），那一年他已经是67岁。可能知道他的讲课将传诸后世，在图片幻灯（当时先进的教学法）之间，他的讲课大气磅礴。《最后讲稿》一书，后来由剑桥大学出版社依照弗赖貌似凌乱的讲稿出版，包括7个演讲。作为后印象主义——现代主义美术在英语世界的主要代言人，他当然应当讲非洲艺术，作为英国艺术史家，他当然应该讲印度艺术，但是他讲中国艺术的那一长稿，充满热情，开场气势恢宏，我忍不住转述如下：
公元前5000年最早的人类文明，现在图景已经清楚：东端在北印度，北端在土耳其，西端在埃及和美索不达米亚。这个文明虽然变体很多，内部有极大的相似性，延续到公元前1000年。此后，中央三角文明相对退化，文明向西传播，成为我们属于的希腊地中海文明；向东，形成文明世界伟大的另一极，中国。可是两极化后，除了偶然机会，两者缺少交流。于是文明分成两个中心各自独立发展。而今天，我们可能看到两极在携手，成为合一的世界体系，这就是未来大希望所在。
这段话，应当说是中国崛起论的最早阐述之一，而且是从最大尺度的宏观历史上观察和预言。今天读来，依然让我惊叹不已。
一门艺术学课程，在如此广阔背景上展开，无怪学生们专注的眼睛炯炯发光。而且其中有一双眼睛特别清亮，虽然没有别人那么虔诚。那是朱利安·贝尔，范奈莎·贝尔的儿子，布鲁姆斯伯里知识分子集团的“第一公子”（First Scion）。他正在想到中国参加革命，弗赖关于中国艺术的演讲，让他更加着迷。
弗赖在布鲁姆斯伯里集团中的地位，很特殊。这个集团以范奈莎·贝尔和弗吉尼亚·伍尔夫两个漂亮少妇为中心。朱利安出生1908年后不久，1911年弗赖与范奈莎和克莱夫·贝尔夫妇游览土耳其，与两个人都成了好朋友，与克莱夫的友谊，产生了现代美学的第一命题“有意味的形式”（Significant Form），术语是克莱夫·贝尔创造的，弗赖首先给予系统的理论阐明。与范奈莎的友谊，却使他成为范奈莎的情人。
这是布鲁姆斯伯里集团典型的“朋友之妻理应取”怪僻。两年后，范奈莎决定与画家格朗特（著名经济学家凯恩斯的同性恋情人）“结合成家庭”，离开弗赖。但是弗赖却是这一奇怪家庭里的终生好友，范奈莎的儿女们一直把弗赖视同父亲，尤其是朱利安更是如此。父亲克莱夫·贝尔实际上早就离开家庭生活，他把这个长卷发的长辈，当作自己的父亲。我们可以看到多张照片，顽皮的朱利安骑在弗赖的背上，俨如父子。
这位画家兼美学家，实际上是布鲁姆斯伯里其他人的长辈：他比他的美学合作者克莱夫·贝尔年长15岁，比两位少妇也年长十多岁，但是弗赖是有名的温和性格，从来不摆年龄架子——恐怕正因为从来不想到年龄差异，弗赖才成为布鲁姆斯伯里的核心成员。但是他的渊博，是其他人所敬重的。
弗赖认为文明世界的两极——中国和欧洲——有很多相似之处，其中最大的相似点，不是美学，而是“对世界的理性概念，逻辑推理被认为多少是有效的”，他认为这正是两极之外的其他文明所缺乏的。
证据呢？弗赖提出的证据是他与中国人的亲自接触，这正是本篇文字的命意所在。弗赖说：“每个人，只要遇到过受过教育的中国人，会惊奇地发现要交流看法是出乎意料地容易，双方的总体智力类型多么相似。”
那么弗赖遇到过的是什么人呢？20年代在英国的受过教育的中国人，主要是留学生。我的查证范围有限。这些留学生中，有名有姓的我只找出徐志摩。徐志摩是“理性典型”？恐怕西人法眼才能作出如此“惊奇的发现”。《弗赖书信集》中提到C.H.Hsu，编者注“中国诗人，1921－1922剑桥学生”。所以H是M之误，手写不清楚。此信说徐志摩送他一幅19世纪初中国女画家的画，弗赖可以“借给”一个女艺术家博物馆。本书另文说过，徐志摩是送礼好手。这件礼物可能不贵重，但是恰到好处。
徐志摩本人在好几处提到过“傅莱义”，他回国时带回的纪念品之一，是傅莱义的一幅画，据说画的是徐志摩的恩师狄金森。为什么弗赖特地应徐志摩所请，去画狄金森？我至今没有考实此事。但是他们两人友情不同一般，这是证据。
范奈莎的儿子朱利安在武汉凌叔华的寓所看到过一幅弗赖的石版画，他“简直不相信自己的眼睛”。那幅画当然不是狄金森像，弗赖的石版一般是风景。可惜现在两幅画都不知道流落何处，无从考证。
弗赖对中国美术的阐述，基于他对大英博物馆馆藏中国美术品的研究。1925年由该博物馆美术部部长比尼翁（Lawrence Binyon）牵头，集合对中国绘画、雕塑、陶瓷、青铜器、玉器等各方面的专家，写了一本《中国艺术手册》。此书收有大量插图，来自世界各国博物馆的藏画，各章的专业水平都相当不错，重版多次。奇怪的是此书请一个非汉学专业的美学家弗赖写序，而他的序言，题目再妙不过：《中国艺术的意味》（The Significance of Chinese Art），明显是在实践他的美学理论。
这篇序言对中国艺术进行形式分析，有许多绝妙观点。例如弗赖指出：中国画不讲究“拟三维”的立体，而注重线条，讲究“线性节奏”。后来在《最后讲稿》中，他进一步提出中国绘画的线条，“提前一千年预示了西方艺术的发展”。
这几乎与在文学中发生的情况相同：庞德、韦利等人正在发现中国诗为现代诗运动“提前一千多年”提供了语言与诗学原则。而弗赖看到，传统西方绘画的“光影立体”，甚至印象派的色点色块，变成后印象主义的平涂线条轮廓，其实就是传统中国绘画再现感觉的方式。类似的中国传统与现代性的对接，后来在布莱希特的先锋戏剧观中，又辉煌地再现了一次。
而中国画家呢？这时正在孜孜以求地到西方美术学院学光影立体。
这样的形式，又是什么意味呢？弗赖提出一个很奇特的看法：“中国绘画的乐趣，有时候几乎是孩童式的天真烂漫，其分量从来不会缺少幽默感。”这正是西方当代绘画给人们的最大感觉——游戏精神。林语堂后来在《中国智慧》中把这一点普遍化，林语堂的《苏轼传》，干脆题为《快乐天才》。
弗赖推演说：“在中国艺术气氛中，米开朗基罗不可想象。”我们不得不叹服这位现代形式美学奠基者的慧眼，他眼光所及，远远不只是形式——他能穿透形式，看到精神的玄幽。中国宗教画，的确有一种怪诞的欢乐。
在这里，我们又看到了剑桥讲堂上那双热切的眼睛，那个把他当作精神父亲的青年诗人朱利安·贝尔。在武汉大学，朱利安写了一篇上百页的长文，纪念弗赖。其中谈到在剑桥，讲课之余，他还有不少与弗赖长谈的机会，但是谈谈就会谈到艺术上去。弗赖评讲朱利安的一篇论文时说：目前最迫切的实际工作，是建立“快乐学院”(Schools of pleasure)。这就与他说的中国艺术精神相契了。而且，弗赖告诉他的这个儿子兼学生，中国青铜工匠，为了“取得完美的阴阳平衡”，会夫妻双双跳入熔炉。
如此“为艺术而艺术”的精神，是极端严肃的快乐。1935年，罗杰·弗赖去世。而朱利安·贝尔来到弗赖说的文明的另一极中国，身体力行追求革命，追求浪漫。理论一旦付诸实践，自然闯祸不小。狼狈回到文明原极，1937年，死于西班牙内战中。布鲁姆斯伯里最年长的最年轻的，都在大风雨袭来前凋零。