《老子》有一个智慧是：做大智者须得从“复归于婴儿”或拥有“愚人之心”开始，也即“大智若愚”。《老子》二十八章曰：“常德不离，复归于婴儿。”《老子》二十章曰：“我愚人之心也哉！ 沌沌兮！ 众人昭昭，我独昏昏；众人察察，我独闷闷。”（意为“我真是愚人的心吗！ 混沌无知无识啊！ 众人都很精明，而我偏昏聩；众人都很明察，而我偏懵懂。”）
另有“专气致柔；能婴儿乎？”（《老子》十章）“含德之厚，比于赤子。”对于《老子》中的“愚人之心”与“复归于婴儿”之说，常人理解得很表面肤浅，以为《老子》就是在宣扬反文化、反对一切知识，只要求人们“纯粹”回到愚笨无知的婴儿状态。这正应了《老子》所说的“下士闻道，大笑之；不笑不足以为道”的状况。老子认为“道”的重要品质就是它让水平有限的人（“下士”）一眼看上去肯定是荒诞、谬误、可笑的；而且不让这些“下士”“大笑之”的东西就不配称作“道”。这样我们便可以较为容易地理解为什么《老子》的“愚人”与“婴儿”之说被“下士”们曲解的原因。同时《老子》第四十一章的“进道若退”、“明道若昧”也体现了相似的智者之见：真正前进的“道”看上去仿佛是在倒退，真正光明的“道”看上去仿佛是暗昧不明的。而这就是“道”存在的辩证法。老子规劝人们“复归于婴儿”也就是规劝人们回到自身，运用自己的智慧克制种种欲望。如此人们的心地便由于对物欲等等“尘杂”进行了“大扫除”，自然会变成一个能够生发出光明的地方。也就是说，“复归于婴儿”就是清扫、整理我们的内在世界，使之处于一种可以让我们心中“非物质”的内容进行升扬的最佳环境，最终使人产生真正的有类于神明的对宇宙人生的超凡洞察力。这就是做大智者要从“复归于婴儿”开始的原理。所以哲学家张世英先生站在“上士”的角度告诉我们“复归于婴儿”、做“愚人”的非凡意义：
《老子》教人复归于婴儿，教人做愚人，其实不是做真正的婴儿和愚人， 而是超越了知识领域的高一级的婴儿或愚人，也就是超越了主客关系模式的天人合一境界。诗人可以说是高级的“婴儿”或“愚人”。王国维在《人间词话》里说：
“词人者，不失其赤子之心者也。”词人、诗人的“赤子之心”就是超越了知识、超越了主客关系的高级的婴儿之心。……
《老子》的复归于婴儿的理论我以为不仅是一般的哲学观点，而且可以看作是一种美学理论。至于王国维讲的“赤子之心”当然直接地说明了审美意识产生的根源。婴儿在其天人合一境界中，还没有主客之分，根本没有自我意识，这种原始的天人合一，我把它姑且叫做“无我之境”；有了主客二分，从而也有了自我意识之后，这种状态，我姑且称之为“有我之境”； 超越主客关系所达到的更高一级的天人合一，应该说是一种“忘我之境”。审美意识都是忘我之境，也可以说是一种物我两忘之境。物我两忘者，超越主客之谓也。诗人都是忘我或物我两忘的愚人。所以审美意识的核心在于“超越”二字。这里要注意的是，超越不是抛弃，超越主客关系不是抛弃主客关系，而是高出主客关系，超越知识不是不要知识，而是高出知识。
张世英先生进一步认为“复归于婴儿”的“忘我”境界不仅仅可以成就一个“智者”的人生，重要的是这将成就一个更高意义上的“自由的人”、“完全的人”的人生：
王国维讲的是诗意境界中的区分。我讲“无我——有我——忘我”讲的是由无诗意到有诗意境界的人生过程。席勒说，只有有审美意识的人才是“完全的人”、“自由的人”。
我所讲的“无我——有我——忘我”，可以算得是一个“完全的人”所必须经历的人生三部曲。
因此这就不仅把“复归于婴儿”与做“愚人”的哲学高度揭示了出来，还更高远地指出了其中的美学意义上的深度。《老子》的本意不是不要知识，也不是不要主客关系的看问题的角度，而是超越于这两者之上。或者说我们的人生立场不要“过于”拘限、沉溺在“知识”与“主客”的角度不能超拔：
《老子》里“昭昭”、“察察”的俗人就是指的一心沉溺于知识和欲望的人，一心按照主客关系的在世结构来生活，只想到如何满足私欲，如何占有存在的人。“昭昭”、“察察”就是过于精明计较的意思。《老子》里“昏昏”的“愚人”则是指的超越主客关系而有了天人合一境界的人， 这种人超越了利害得失的干扰，故能“淡兮其若海，扬兮若无止”，也就是不受具体功利的束缚而逍遥自得的人， 这也就是有审美意识的人。陶渊明《饮酒》诗里对这两种人作了一个生动的描述：“一士长独醉，一夫终年醒。”“醒”者锱铢必较，斤斤计较现实存在的东西，这种人生活平庸和贫乏；“醉”者呢，超越现实存在物，不计较得失，但他得到的却是美的享受。前一种过于“昭昭”、“察察”，病在一个“醒”字，后一种人“昏昏沌沌”，贵在一个“醉”字。我觉得，如果只用一个字来描绘审美意识，那应该说“醉”是审美意识的一个特点。我们平常说某某人“过于精明了”，其实就是指此人过于斤斤计较小利。这种人完全受功利主义的束缚，其实很不自由。人还是超功利一点的好。
曾记得当代散文家莫小米曾写过一篇散文《精明》，讲她结识的一个朋友，很是“精明”，有时帮他炒股的朋友们出谋划策，往往得手。
但奇怪的是，如此“精明”的人却自己从不炒股。当问他原因时，他的回答是“一个人处处精明会很累的，划不着啊”！这真是经典之见！《老子》二十八章说“知其白，守其黑，为天下式”，可以理解为：懂得那明察、有能力明察，但最好保持糊涂，这会成为天下人行为的准则。的确，我们总是唯恐自己不够“昭昭察察”，太不精明，却很少有人算一算“甚爱”于“精明”之“必大费”的账。看来，真懂得爱惜自己的人，想过一种相对自由一些，甚至是审美生活的人，一定需要有扬弃“昭昭察察”的“超功利”的精神境界。
《老子》“复归于婴儿”、“含德之厚，比于赤子”及做“愚人”在《庄子》中有类于“虚室生白”。陶渊明在其《归园田居五首》里有“户庭无尘杂，虚室有余闲”与“白日掩荆扉，虚室绝尘想”的诗句。《归园田居五首》本是写陶渊明回到田园里的愉快心情，上述两联诗句正是深刻而极富韵味地承载了对这种快乐的表现。而它们乍看之下是在写田园之“景”，这是无论谁都能在字面上轻易看到的，然而我们很清楚地知道，任何“景”的表现，绝非是“单纯的景”，必定是“情之景”。情景名为二，实为一也。因而，上述两联诗句的“情”怀就是陶渊明以自己超越而无“尘杂”的襟怀与宁静自然的田园生活的深度契合中所感受到的身心回家的愉悦心情。而如果再进一步细绎“户庭无尘杂，虚室有余闲”与“白日掩荆扉，虚室绝尘想”两联诗句，则知此处的“虚室”出自《庄子·人间世》“瞻彼阙者，虚室生白，吉祥止止。夫且不止，是之谓坐驰。夫徇耳目内通，而外于心知，鬼神将来舍，而况人乎？”简言之，“虚室生白”的意思是“虚空的或虚灵的心灵能生发出一片光明”。它是中国哲学与美学的重要概念。陆德明《经典释文》引司马彪云：“室比喻心，心能空虚，则纯白独生也。”陶渊明所说的“虚室”就是用《庄子》的典故，指自己的内心而言。如果将《庄子》中的“瞻彼阙者，虚室生白，吉祥止止”这三句话译成现代汉语的话，它的意思就是：“看到了那缺席者（指“道”），虚灵的心就敞亮起来了，（于是）那伟大而吉祥的时刻就降临了！ ”在由现代大哲学家牟宗三先生的弟子陶国璋整构牟先生对《庄子·齐物论》的“义理”的讲述中我们可以知道，“虚室生白”又正是海德格尔的“解蔽”：
此段形容至人以“无知知”的境界。至人能观照空灵（阙者），虚室就是心斋，白即是明，宛似虚宅中光明遍满，让一切大白于世，无所遮蔽，正是海德格尔所谓真理原意为解蔽（unconcealment）之旨。“吉祥止止”，意谓一切美地意义之信息或美德来集于此；无知知始能虚，不着于物，洞见之明，即呈现一切为美；虚即止（寂），不虚寂，则不能止；生命总是向外耗驰，故不止，则曰“坐驰”，意不断向外耗散。惟有“徇耳目内通，而外于心知”，即是止。顺着耳目以内通，不以心知之外通而逐于物，此之谓“止”。一止，一切无对象相，则一切（整全性）皆来矣。此种一切皆来是来而无来相，知而无知相，所谓天机自张，大化流行。主观地说，是心灵无滞于物，显其虚灵明觉之在其自己；客观地说，是万物不以对象相显，而在大美、至乐境界中朗现。
破执、解蔽、去累都是达到“虚静”的功夫，如此方可彻见真性，自达圣境。宋代理学家的精彩结论是：“静后见万物自然皆有春意”。此处的“春意”并非狭义的“春”，而是指永恒生命的华严境界在虚静中春然朗现。“虚静”与物自然的“春意”是互动关系。静观万象，万象如在镜中，光明莹洁，而各得其所得，各是其所是，呈现着它们各自的充实的、内在的、自由的生命，所谓万物静观皆自得。这自得的、自由的生命在静默里吐露着光辉。“虚静”使生命的全幅真境“自相映发”：
“胸中既无半点物欲，已如雪消炉焰冰消日，眼前自有一段空明，时见月在青天影在波。” 这就是做“愚人”、“复归于婴儿” 后的人生境界——一种自由的、解脱了的审美境界！ 这也就是“诗意地栖居”！
真正“见素抱朴”的人，就是“含德之厚，比于赤子”（《老子》五十五章）者。无论对于创作者还是欣赏者，对自然世界、对社会生活都必须有一种基本的诗意素质。也就是一种特定的情感，这就是“深厚的神秘情感”。因为“诗是一种惊奇、一种对于人生世相的美妙和神秘的赞叹，把一切事态都看得一目了然，视为无足惊奇的人们就很难有诗意或是见到诗意”。 世界本质上是诗的，它的意义只是它本身。其重要性在于它存在，以及我们知觉到它的存在，这是真正的大神秘。世界本身足够神秘， 我们无需自创所谓虚假的大题材或主旋律去做宏大叙事。只要用热诚深情、用赤子童心去感知，便已有无限的诗意在那里存在！
“含德之厚， 比于赤子” 的陶渊明在写给儿子们的一封信中说：
“见树木交荫，时鸟变声，亦复欢然有喜。尝言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”（《与子俨等疏》）这里陶渊明十分深情地说，每当我看见树木枝叶第一次形成绿阴，听见鸟鸣声随季节的不同而变化时，我也非常欣喜。曾说五六月中，闲卧于北窗下，此时，凉风阵阵吹来，便自认为是生活在伏羲皇帝以前远古快乐无忧的人。陶渊明作为第一流诗人的素质就是他对生活本身所蕴含的诗意有一种非凡的敏感：他能在别人没有感觉的地方，有感觉；在别人不能觉察诗意的地方，觉察出诗意。亨利·柏格森在《形而上学导论》中说：“把握事物有两种完全不同的方式——我们不是反复思考事物， 便是参与到事物之中去。”心灵如赤子的陶渊明就是这样以诗意的方式“参与”的。
这是对生活的一种审美把握，或者说是“审美理解”，这显然不同于科学认识中的理解。它不是概念、判断、推理的逻辑理解过程，是直觉理解而非知觉理解。这是对事物本质的把握，但却不是对事物的真理性的认识，而是对对象形式意味的直觉把握。现代思想家弗兰克·赫伯特在《沙丘》中写道：“在人类无意识深处，有一种对有意义的逻辑宇宙普遍性理解的需要。但是，真实宇宙总是处在逻辑（观念）宇宙的一步之外。”美国披头士（The Beatles）1967 年的名曲《山上的愚人》（The foolon the Hill）据说唱的就是中国唐僧寒山：
可是没人睬他 人们说他傻了 他却从不回答 啊山上的愚人 看那夕阳西下 心中第三只眼 静观宇宙回旋。
在纷繁的世间拥有“心中第三只眼”，以“静观宇宙回旋”，这是人生最高的诗性智慧！ 因为它是一种“本体的感性”。
由此，我们便可知陶渊明所写的“户庭无尘杂，虚室有余闲”与“白日掩荆扉，虚室绝尘想”这两联诗句的高妙来自两方面，一是艺术手法的非凡，二是精神境界的超绝。后者正是一种“含德之厚，比于赤子”。《归园田居五首》的基本情怀正是陶渊明看到了“那缺席者”——
“道”时，虚灵的心敞亮起来，从而感受到的伟大而吉祥的人生“高峰体验”。用传统中国文化的术语讲，那是一种“心斋”（心灵的大扫除）
的美好结果，或者说是经“澄怀”而“观道”的境界。而对这种境界的表现本来是极微妙难言的，但陶渊明却十分自然而艺术地借景、抒情并言理，充分体现了大诗人的素质与禀赋，令人叹为观止。而这也正是陶渊明诗文的一大特点：
其实在渊明诗中，凡是他最好的诗篇，往往都是既非单纯地叙事，亦非单纯地写景，也不仅是单纯地抒情而已，渊明的佳作往往乃是表现其心灵中意念之活动的一种状态或境界，这是渊明诗之一大特色。渊明自己在其《饮酒诗》之“结庐在人境”一首，就曾于描写一大段景物之“山气日夕佳，飞鸟相与还”之后，而却说是“此中有真意”。清朝的王夫之评渊明《拟古九首》之七的“日暮天无云，春风扇微和”二句，也曾经说：“摘出作景语，自是佳胜，然此又非景语，雅人胸中胜概，天地山川无不自我而成其荣观。”（见《古诗评选》）另一位清朝人邱嘉穗评《拟古九首》之五的“东方有一士”一首也曾经说：“此公自拟其平生固穷守节之意。”（《东山草堂陶诗笺》） 可见渊明诗中所表现的往往乃是他自己心灵中的一种境界，而并非如世俗的写景叙事而已。宋朝的黄山谷就曾说：
“渊明不为诗，自写其胸中之妙耳。”（《诗人玉屑》）
借助道家的“复归于婴儿”、做“愚人”及“虚室生白”等等角度将会使我们更深刻地理解美学家宗白华先生有关魏晋人与自然关系的一段著名论述：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。陶渊明、谢灵运这般人的山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味。”如果我们用道家思想来看陶渊明与谢灵运的“山水诗那样的好，是由于他们对于自然有那一股新鲜发现时身入化境浓酣忘我的趣味”，就是陶渊明、谢灵运他们只不过“睁开了婴儿般的眼睛”，像“愚人”一样不带成见、机心甚至功利心地深情打量这“华严世界”。心之“虚灵”如“婴儿”、如“愚人”是人与自然融然为一的前提条件。所以“到陶渊明手里，情景的吻合可算登峰造极。” 东晋名僧支遁《咏怀诗》说“寥亮心神莹，含虚映自然”，正可以说是在“虚室”中“生白”、在虚灵的心中映照自然。“极高明”在这里似乎又十分辩证地成为了如何超越并扬弃那些过度的知识而“复归于婴儿”、做“愚人”的问题。
有一个《简单的心灵》的故事：
哲人把小孩、物理学家、数学家同时请到一个密闭的房间里。黑暗中，哲人吩咐他们：“请你们用最廉价又最能使自己快乐的方法，尽快把这个房间装满东西。”物理学家马上伏在桌上开始画这个房间的结构图，然后埋头分析这个季节哪是光照最佳的方位， 在哪堵墙哪个位置开扇窗最合适。草图画了一大堆，绞尽脑汁的物理学家还是不能确定在哪堵墙上开窗，他陷入了深深的苦恼中。而数学家在听到吩咐后，找来卷尺丈量墙的长度和高度，之后伏案计算这间房的面积， 又在苦苦思索能用什么最廉价的东西恰到好处地把房间迅速填满。