柳永对其最相爱的歌妓虫虫，曾表示过愿与她结成正常的婚姻配偶：“待作真个宅院，方信有初终”（《集贤宾》）。这个愿望在后来未能实现，但他能大胆地表示已是非常可贵的了。民间歌妓们在少女时代身心已遭到粗暴的蹂躏；恶劣的风尘里，她们都在青春年华就悲惨地死去了。柳词中有两首为民间歌妓写的悼亡词，如《离别难》：
花谢水流倏忽，嗟年少光阴。有天然蕙质兰心。美韶容、何啻值千金。便因甚、翠弱红衰，缠绵香体，都不胜任。算神仙、五色灵丹无验，中路委瓶簪。人悄悄，夜沉沉。闭香闺、永弃鸳衾。想娇魂媚魄非远，纵洪都方士也难寻。最苦是、好景良天，尊前歌笑，空想遗音。望断处，杳杳巫峰十二，千古暮云深。
这样诚挚地对贱民歌妓的悼念，是同情其不幸的一生，并向社会发出血的控诉：她们是被无情的封建制度所扼杀的。
柳永从都市民众的观点较客观地对北宋升平社会的赞颂，以封建统治阶级的叛逆者的放浪态度对传统思想与封建礼教的嘲讽与批判，以人道的同情表达了社会下层妇女——特别是贱民歌妓的痛苦呼声：这就是柳词的主要思想内容。它体现了作者所受新兴市民阶层进步思潮的影响。我们对柳词的思想是应基本上肯定的，虽然它也带着某些不可避免的局限性。
五
燕乐曲按体制可分为两大类，一类为令曲，一类为大曲。令曲是单独流行的独唱曲或独奏曲；大曲则是一组大型的乐舞曲，由若干“遍”组成。无论令曲或大曲，它们都有急曲子和慢曲子。由于宋亡以后词谱失传，如《声声慢》《木兰花慢》《石州慢》等调固可知它们为慢词，而未标明“慢”者便很难确定是否慢词。根据朝鲜《高丽史·乐志》中所保存的我国北宋大晟府歌词的情形来看，凡“令”、“慢”等皆于调名下作小字注，显然是关于唱法的说明；而且其中同一调例如《水龙吟》，注明“令”者，字数大大超过注有“慢”者。所以慢词与长调，这二者分类的标准不同，概念也不相等。就文学体制而言，我们将传统的慢词称之为长调可能更确切些。清人宋翔凤说：
词自南唐以后，但有小令；其慢词盖起宋仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞席，竞赌新声。（柳）耆卿失意无俚，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传习，一时动听，散播四方。其后东坡（苏轼）、少游（秦观）、山谷（黄庭坚）辈，相继有作，慢词遂盛。（《乐府余论》）
如果我们将“慢词”称为“长调”，则宋翔凤的这段论述就较为确切了。长调并非创自柳永，因为在他之前的作品里已有少数的长调了。如唐代流行于我国西北民间的敦煌曲子词便有《凤归云》《内家娇》《倾杯乐》等长调，晚唐五代以来也有少数文人写过长调。宋初文人和岘与聂冠卿有长调作品流传，而与柳永同时代的张先则创作了较多的长调作品，但如夏敬观先生所说：“子野（张先）词，凝重古拙，有唐五代之遗音，慢词亦多用小令作法。”（《手批张子野词》）长调的乐曲较小令长一倍或数倍，旋律较为复杂而富于变化，表现的情感更为丰富。因此，为长调谱词是比小令困难的。若以小令的作法去写作长调显然不能表现出其艺术优势。长调的字数通常在九十一字以上，最长的《莺啼序》达二百四十字。其分片有双调、三叠、四叠，体制比小令宏大复杂。创作长调作品时在构思、表现方法、布局结构等方面都须适应其艺术形式的特殊要求。
柳永创作长调作品所依据的词调主要是北宋建国以来五十余年间流行的新声。他向民间学习的也就是这种新声。此外，他还用旧的唐代教坊词调经过改制增衍创作了大量的长调。这样使许多长调得以固定下来，渐渐趋于定型。《乐章集》里的长调作品计有七十余调，词一百余首，调与词都占柳词的半数以上。长调作品在柳词里居于这样的优势及其绝对数量之大，这在词史上还是空前的。它的出现标志着宋词发展的一个飞跃：长调词以一种生命力旺盛的新的艺术形式出现于词史了。在柳永之前虽然偶尔有人使用过这种形式，却未能把握其特点，也就没有征服它。由于柳永的创作才表现出长调的艺术优长，才引起社会和词坛的重视。因此，从文学发展的意义来看，可以说长调是起于北宋的，而柳永是长调词的开创者。
长调词这种艺术形式是适应柳永时代人们审美需求的。词人在长期的都市生活中发现并爱上了这种市民群众所喜闻乐见的新的艺术形式，而且以自己的艺术天才征服了它。他描写都市的繁华富庶、反映新兴市民的生活情趣、备述羁旅行役之苦、表现民间歌妓的复杂的情感以及抒写个人的生活感受等，便主要采用了长调的形式，而且为后世提供了非常宝贵的创作经验，有许多词是永远被称为典范的。柳永关于长调词的表现手法和艺术结构的创新，可以说是其词艺术成就的集中表现。
自北宋李之仪指出柳词“铺叙展衍”（《跋吴师道小词》，《姑溪居士文集》卷四十）的特点后，得到人们的公认。柳词铺叙的方法是我国诗歌传统表现手法之一的“赋”的发展。我国最早的诗歌总集《诗经》的三种基本的艺术表现手法比、兴、赋，对后世诗歌创作有着传统性的影响；但是在文人的抒情诗中着重发展了比兴的手法，赋的手法却多在汉赋和民间诗词中使用着。晚唐五代以来的文人词就主要是用的较为含蓄的比兴手法。从柳永的创作实践来看，赋的手法更适合长调这种艺术形式。我国古代关于“赋”的含义有解释为“直铺陈”、“赋以陈事”、“铺采摛文”等意；宋人朱熹简明地解释说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”（《诗集传·国风·葛覃》注）前人评柳词所说的“序事闲暇”、“平叙见长”、“铺叙委婉”、“平铺直叙”等便是指对赋的手法的运用。它的特点是以平铺直叙的表达方式将词意或某一意群展开、发挥，给人以较为具体的感受。这只有意群容量较大的长调才最适合采用。它使词可以表现比诗更为复杂细致的思想情感，更具有具体而丰满有形象，“能言诗之所不能言”（《人间词话删稿》）。
柳永成功地在长调词里使用了铺叙的手法。如表现抒情主人公矛盾的心理状态的：“算前言，总轻负。早知恁地难拚，悔不当初留住。其奈风流端正外，更别有、系人心处。”（《昼夜乐》）这是将一个意群细腻婉曲地充分展开，写出了“难拚”的复杂心情。如以铺叙手法层层描绘歌妓的形象：“身材儿、早是妖娆。算风措，实难描。一个肌肤浑似玉，更都来占了千娇。妍歌艳舞，莺惭巧舌，柳妨纤腰。”（《合欢带》）如以铺叙手法叙述离别情景：“惨黛蛾、盈盈无绪。共黯然消魂，重携纤手。话别临行，犹自再三，问道君须去？频低耳畔语。”（《倾杯》）以上数例，只用平叙，尽力铺展，好似画家用的细致的白描，不用比兴、夸张、象征、雕饰等手段也能取得很好的艺术效果。
长调的体制比小令宏大复杂，而词的每一调又独具音律与表现的特点，因此在创作时的谋篇布局和整体构思就具有特别重要的意义。比如怎样开关、结尾、上下片之间关系的连接，怎样使字、句、意群构成为一个和谐的整体，怎样处理抒情、叙事、写景的相互关系等等，所谓“长调难得融贯”即是此意。这一切的关系都是以具体的艺术结构方法体现出来的。柳词的艺术结构方法具有富于变化、层次清楚、和谐完整的特点，其最基本的型式有以下几种：
（一）上片写景，下片抒情，如《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄惨，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留？想佳人妆楼颙望，误几回天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
词的上片描写深秋的凄凉景象，下片触景生情，表达词人对故乡的思念。首以暮雨制造悲秋气氛，以倚楼凝愁为结，换头处情景过渡自然。善于用领字如“对”、“渐”、“望”、“叹”、“想”等字衔接意群之间的关系，领起词意变化，呈现波澜曲折的状态。整首词显得结构谨严，安排妥帖，其中又有“不乏唐人高处”的警句就再为全词生色了。所以王国维先生也认为此词“格高千古，不能以常调论也”（《人间词话删稿》）。此外如《夜半乐》第一片与第二片写景，最后一片抒情；《雨霖铃》上片写景叙事，下片抒情：它们也是由《八声甘州》这种形式变化出来的。
（二）上片由写景到抒情，下片由追忆到现实情景，结构方法较为复杂，如《曲玉管》：
陇首云飞，江边日晚，烟波满目凭阑久。立望关河萧索，千里清秋。忍凝眸？杳杳神京，盈盈仙子，别来锦字终难偶。断鸿无凭，冉冉飞下汀洲。思悠悠。暗想当初，有多少幽欢佳会，岂知聚散难期，翻成雨恨云愁。阻追游。每登山临水，惹起平生心事，一场消黯，永日无言，却下层楼。
词写别后相思之情。凭栏远眺萧索的秋野而产生孤寂之感，由此引起对京都恋人的思念。“断鸿无凭，冉冉飞下汀洲”，意为双关，既是实景，又暗示恋人音信杳茫，达到了情景交融。下片很自然地追忆往日相聚时的欢乐，感念人生难聚易散。结尾又回到现实情景，用“却下层楼”与词之开始的“凭阑”照应，表明是抒写登楼凭栏的感怀。尽管词意反复曲折，但脉络清楚，首尾完整。
（三）结构单一，一气萦绕而下，如《八六子》：
如花貌。当来便约，永结同心偕老。为妙年、俊格聪明，凌厉多方怜爱，何期养成心性近，元来都不相表。渐作分飞计料。稍觉因情难供，恁殛恼。争克罢同欢笑。已是断弦犹续，覆水难收，常向人前诵谈，空遣时传音耗。漫悔懊。此事何时坏了。
全词从头到尾都是倾诉人物内心思想情感，表现爱情破裂后而又矛盾纠缠的心理状态。作者采用内心独白的方式，结构单一，虽无大的穿插描写，却有小小波澜，以“当来”、“何期”、“元来”、“渐作”、“已是”、“常向”等词语展示人物情绪的反复变化。它不给人以凝重、板滞、单调的感受，表现了作者对人物精神世界的深深发掘。这种形式不仅见于柳永的自我抒情之作，也多见于其描写节序风物的篇章。
（四）现实情景、追忆往昔、寄怀的层层递进，如《浪淘沙慢》：
梦觉透窗风一线，寒灯吹息。那堪酒醒，又闻空阶，夜雨频滴。嗟因循、久作天涯客。负佳人几许盟言，便忍把、从前欢会，陡顿番成忧戚。愁极。再三追思，洞房深处，几度饮散歌阑，香暖鸳鸯被，岂暂时疏散，费伊心力。云尤雨，有万般千种，相怜相惜。恰到而今，天长漏永，无端自家疏隔。知何时、却拥秦云态，愿低帷昵枕，轻轻细说与，江乡夜夜，数寒更思忆。
词的第一片写现实情景，极力描写夜半梦醒后的孤寂之感。第二片追忆往日的情景，与现实的忧戚形成强烈的对比，突出留恋之情。第三片很自然地过渡到寄意抒怀，表达相思之意。词意的层次清楚，很合情理的逻辑。此外如名篇《戚氏》也基本上属于这种型式。
在柳永之后，长调词的创作得到迅速的发展，表现技巧不断完善，艺术水平日益提高，但我们可以看到柳词的铺叙方法和结构型式是被继承发展了，产生了积极的影响。苏轼、秦观、黄庭坚、杜安世、贺铸、周邦彦、李清照、吴文英等词人的长调作品里都留下学习柳词表现技巧的痕迹，而沈唐、李甲、孔夷、晁端礼、万俟咏等人其艺术渊源则直接出自柳永。柳词在两宋社会上是流传最广的，尤其受到下层民众的喜爱。宋人徐度说：
耆卿以歌词显名于仁宗朝，官为屯田员外郎，故世号柳屯田。其词虽极工致，然多杂以鄙语，故流俗人尤喜道之。其后欧、苏诸公继出，文格一变，致为歌词，体制高雅，柳氏之作，殆不复称于文士之口，然流俗好之自若也。（《却扫篇》卷五）
这是记述当时柳词流传的实际情形，即使文人词发展起来后，柳词仍在民间有着艺术生命。南宋末年沈义父与张炎等词家，他们一直对率俗的柳词加以指摘，但它在民间仍不断传唱着。
欧阳修及其词
一
北宋前期的两大词人——晏殊与柳永，他们为宋词的发展开辟了道路。他们的词集《珠玉集》和《乐章集》都在社会上流传；同时宋人编的唐五代词人作品集《家宴集》《尊前集》《金奁集》等也相继出现：整个词坛渐渐活跃起来。欧阳修继承了晏殊所代表的文人词传统，也接受了柳永所代表的民间俗词的影响而形成了自己的艺术风格，并开始以诗笔入词，尝试词体的改革，为苏轼的大胆改革词体做了必要的准备。他是宋词从前期向中期发展过程中的关键性人物，起到了承先启后的作用。在北宋文学史上有过巨大功绩的欧阳修，领导了北宋诗文革新运动并取得了胜利。他的词虽然远不能与其诗文成就相比，但却是宋词发展中的一个不可忽视的环节。
二