北京人开玩笑，常常喜欢借用火葬场。我一位友人，有几天不知怎么他家电话老是串线，各种不相干的人打电话老是打到他家。如此三番四次，他不耐烦了。凡错打电话到他家的，问他是哪儿，他一概回答“提火办”。对方问什么？他说就是“提前火葬办公室”。
北京人艺的新戏《鸟人》，演北京的踊鸟闲人阶层。从美国回来的精神分析家丁保罗，要把养鸟人的场所改成“鸟人康复中心：戴着联防红袖章的人嚷嚷着轰人，说这儿已经划为外资。众“鸟人”自然不悦，联防揪住一个鸟人说，你成心捣乱，哪单位的？鸟人答道：“火葬场：
观众大笑。因为太熟悉这种京味的恶心人。中国最过剩的就是人，所以历史观地看问题，火葬场也是办喜事的地方，也带有了喜剧色彩，鸟人说，在中国“没有”什么都是可能的，就是不会没有人。珍责的鸟是一类保护动物，天绝了就再也没有了，而人有的是。
有的是，也就有的是闲人，有的是提笼架鸟的人。三爷原先是京剧的名角儿，京剧观众流失，名角儿也玩起鸟来，玩成鸟市上的权威。三爷一到鸟市，那么一站，虽敞着小棉坎肩，穿着圆口布鞋，一身胡同里混混的打扮，然而那威势，那做派，包公似的有分量。众鸟友全体起立喊三爷，三爷说：“少礼，少礼。”众生习惯于干什么都得有个权威，去信赖去听从，去在他的行为规范内走动，在他的思想框架里说话，于是嗓音更明丽，羽毛更光泽。这种自筑鸟笼式的崇拜癖，从膜拜皇帝，到创造偶像，到习惯了相信别人不相信自己，流传着，传染着。
三爷自己也何尝不是生活在自筑的鸟笼里。他玩鸟，还是在玩自己？他的舞台，已经失去了；作为男人，已经不行了。晚景不忍看破，“我也不能为了逞能犯回错误广他自嘲自欺自尊自持，他非要教啥也不僅的农村小伙黄毛学京戏，黄毛说宁肯蹲监狱也比唱京戏好。三爷说只要能排戏，能养鸟儿，监狱怎么啦？
如果说芸芸众生愿意关在权威思维的笼子里，那么权威愿意关在自己思维的笼子里。
戏中另一个权威是丁保罗，或叫保罗丁。他奉若神明的精神分析法，在三爷看来不就是过堂？“我还不用你那套洋聊天儿，我就用咱们京剧，就能问你一个底儿掉广本来，中国的过堂和西洋的精神分析，一个重板子，一个重分析；一个重长官意志，一个重人性重个体。不过人一旦把自己关进自个儿思维的笼子里，终会走向错位，走向荒诞。丁保罗把伊底帕斯的杀父恋母情结硬套在三爷的追随者胖子身上，三爷便用过堂断案来治疗丁保罗。以荒诞攻荒诞。三爷勾脸，一身包拯打扮，众鸟友站立两旁充当衙役。鸟儿怎么办？“挂于大堂之上。”三爷一声“升堂”，说：“下跪何人？”丁保罗回话：“密斯脱保罗丁。”衙役甲胖子说：“别老觉着外国月亮圆，中国的名人，姓儿也是放在名儿之后。有爆肚满，烤肉季，馄饨侯。”三爷说：“有面人儿汤（一锣），泥人儿张（一锣），葡萄常（一锣）。”三爷继而传丁保罗的老师佛洛伊德。丁说已死多年。三爷说：“为何还将死人之言奉为经典？”
当然三爷自己头顶上也罩着些个死人的笼子。外部世界很难进入他的笼子。过堂时，一名我朝女子陪一名番邦男子来见。三爷一声喝：“叉出去。”胖子说今年是旅游黄金年，大人要以礼待之。三爷对那女子说：“这番邦之人朝三暮四，尔要仔细了广那女子轻轻松松地说：“本来我也没打算嫁他一辈子。”这正是今天的一种时尚，一些人为了目的不择手段。写此文前，我在街上听到一个十三四岁的学生在对他同学布道，说要留意三种人，一种是自己崇拜的人，一种是自己爱慕的人，一种是对自己有用的人。天，那么，弱小的、不幸的、命运对他不公的人呢？而这位小布道者只是个初中生。新的歪歪邪邪的笼子，又罩到我们很多人头上，重叠着旧的笼子。
《鸟人》的荒诞，用该剧导演林兆华的话说，是自自然然的荒诞，生生活活的荒诞，真真实实的荒诞。从“火葬场”到“黄金年”，北京人哪个不熟知？中间不休息的这出话剧，竟如长达两个多小时而一气呵成的化装相声，叫人大笑不止。问观众笑什么？一观众说：“从头笑到尾，也不知笑什么。”
《鸟人》是道地正宗的北京“人艺”风味，又是出格的人艺新品种。主题是什么？冲突在哪里？戏结束在何处？模糊又朦胧。观众走出剧场时可以随想，也可以有一点思索，也可以不会思索只会笑。人们是不大有机会大笑两小时的。这两小时对身心健康，是一种积极的治疗和康复。
这样一出散漫不经的戏，如果不是北京人艺的导演和名角儿们，恐怕都很难在台上立起来。敢于把这出戏搬上舞台，唯有林兆华、林连昆（饰三爷）他们了。四月十三日我去看《鸟人》。五月上旬的票都卖空了，剧场外黑市粟价已经从八元炒到三四十元乃至六七十元。林兆华被要票的人追逐着。一个从百十里外赶来的乡村教师，每月收入无多，也在等黑市票。林兆华见状将他带进剧场，找个空位坐下。剧场的加座都满了，空位都填了。我走进剧场，直感到人艺剧场变窄了。我从左右拉开加座的窄窄的过道走向我的座位，我想，即使话剧的路窄了，即使话剧面对消费结构改变造成的笼子，有林兆华、林连昆这样的“一类保护动物”，还是能飞出一片灿烂。
中魔的浮士德和发飙的林兆华
话剧《浮士德》演出结束，观众站起来鼓掌，演员走出谢幕。最后一个走上台的，一身沧桑。我对旁人说，你看这就是导演林兆华。旁人说，他就是林兆华？我说是。不不，那不是浮士德，不是浮士德的扮演者吗？我怎么会把浮士德看成林兆华了？或许，在剧场里被魔幻了两三小时，就把浮士德鹰幻成林兆华了？还是从浮士德的苦苦求索中看到了林兆华？或者使浮士德走上大陆舞台的其实不是林兆华，而是充满奇想的浮士德自己？
戏开演时，台前是电子琴、八音鼓、吉他和歌手。奇特慑人的摇滚乐一下刺激起观众的共震。摇滚乐不可能把观众带入歌德的德国，但是可以把观众带出各自太现实的世界，带入一个梦幻境地。像浮士德说的：“这是一场梦，没有地点也没有时间。”
舞台上是左右两个通天的梯子，中间一座连接的钢桥。在第一部里，上帝出现时高高地站在钢桥上边。浮士德的恋人葛莱卿入狱后，钢桥滑到地上，那一格格钢栏，就成了监狱的一格格铁窗。葛莱卿被判死刑，灵魂升天，钢桥载着她缓缓上升。
在第二部中，左右梯上坐着合唱队一起学鸟叫，两梯之间就是大自然温馨的怀抱。众大臣垂立左右梯，站在钢桥上的一定是皇帝。梯上可能坐着魔鬼，可能坐着天使，可能是书斋，可能是邻家。年轻的浮士德与葛莱卿相爱了，葛莱卿撕着一片片玫瑰瓣：他爱我，他不爱我。走到左梯旁刚撕完：他爱我！葛莱卿一下跃上左梯喊着“他爱我，他爱我！”浮士德跃上右梯大喊“是的，我爱你！”这时的左右梯，什么也不是，是两人升腾的爱情阶梯。两人从左右梯跑向爱情的顶端。
梯子和钢桥，幻化出《浮士德》五十多场戏的情景。常常最简练的就是最丰富的。
浮士德在有限的空间里天下地下自由来去，好像宇宙万物都包含在这一桥双梯之中。自由实在是自己给的。有多自由的思想，就有多自由的天地。
巨大、狂欢的人影中走出生命
林兆华的话剧、木偶、皮影都有权与真人同台演出。而这出戏是用真人“饰演”影子。《浮士德》中有不少大的群众场面。如果把这一切端上舞台，每个场面几十名演员也难制造出强效果。《浮》剧只在舞台口垂下与舞台框架一般大的白布，布后由十来名演员在强劲的摇滚乐中，或走或舞或远或近或小或大，或大到一行三四人的投影就充满了白布，充满了视觉屏幕。浮士德从死沉沉的书本里走出来，走向街头复活节。巨大的狂欢的人影在巨大的声响中走来，走出了无可置疑的生命，让浮士德一下走进活生生的人间。那些影子从白布后走到台前，也大都穿着影子般空幻的眼装。男角尤其是一身浅灰色紧身衣裤。演皇帝的不过加一斗蓬，加一纸皇冠。演酒鬼的都是灰色紧身服外随便穿件坎肩、外套。一排四个魔鬼穿着宽坎肩戴着黑礼帽吹着口哨上场，我知道这是戏里的魔鬼，然而又实在觉得像黑社会的流氓。复仇女神、挑拨女神、猜忌女神和智慧女神从景深处踩着摇滚的节拍很有韵律地款款走向台前，又分明像模特儿在做时装表演。
演员是黄皮肤黑头发的当代中国人，服装一望而知是非中国的，也是非任何一国、非任何一个年代的。愿意是哪国就是哪国。本来人的善、恶、活动、追求都是共通的。满台角色哪个不是人性的投影？
魔鬼梅菲斯特说浮士德“一心追逐变换的形体，没有快乐也没有幸福能使他满足广然而生命正是在由不满求变换中繁衍发展生生不息。死去的，在人世留下一个投影；活着的，又是一个人性的符号。在变幻无定的天地间，人其实很渺小。戴上纸冠的做皇上，戴上礼帽的当流氓。从不停的运动中证实自己
梅菲斯特和浮士德驾着一辆破车开上舞台。他们的车座后高高地竖起一根破木棍，挑着一只高音喇叭。车一侧可笑地挂着一个个自行车轮胎。这辆车好像是一堆废铁拼凑而成，又像是一个乱糟糟的自行车修理铺。歌德笔下有这种车？魔鬼带浮士德周游世界到底乘坐什么？縻鬼还是愿坐什么就坐什么。
高挑的喇叭和张扬的轮胎给人一种荒诞不经的强效果。在摇滚歌手沙哑的热唱中，这辆破车也如一个充满生命的沙哑嗓子。大大的喇叭可以释放内心的一切，多多的轮胎可以不停地运动。浮士德原先从一堆书本走向又一堆书本，归纳出“人只有不停的运动，才能证实自己。”然而他终于能运动进大千世界，终于能证实自己，却是靠了魇鬼的帮助。
浮士德声称自己是为了“争取最高的生存”，“不是求取欢乐”。然而他追求他在街头见到的第一个可人儿。被皇上招安后，为实现造地计划又给孤苦的老农带来灾祸。浮士德是不倦的探索者，从书本的追求到对爱情、理想的追求。然而浮士德的身上也有麂鬼的一面，如同魔鬼身上也有浮士德的一面，替如智慧，总有共性，才能互相吸引。国外排《浮士德》，都是排上部。下部更恢宏，难以塞进舞台的框架。然而正是在下部，浮干德证实了他自己太多幻想，甚至去追求空幻的美人海伦；证实了他这个博士的未必都坚定和未必不虚伪。浮士德来到的一个王国，“人人都在聚財和搜刮，而国库早已耗得精光”。梅菲斯恃和浮士德帮助皇上大量印制钞票，面值为十元、三十元、五十元和一百元。他被皇上招安后很想为大众做一番事业，然而在实现他的“大”我的时候，不排斥牺牲百姓的“小”我。浮士德的精采与魅力，在于他的不停的运动。不过若没有梅菲斯特的相助，他恐怕还在书本堆里絮絮叨叨地说空话发牢骚，一个多余的人而已。那么到底是浮士德被梅菲斯特耍弄了，还是梅菲斯特被浮士德利用了，还是浮士德自己和自己过不去了？
不同的国家不同的时代不同的导演不同的观众看到的浮士德，都是不一样的。浮士德永远在运动在丰富在变幻，譬如幻化成是歌德手下也是林兆华手下的角色。
伟大的尝试总像是在发疯
梅菲斯特从来是男的，只是到了林兆华手下就变成了女的。或许鹰女更能迷惑人？或许魔女实际上爱上了浮士德？梅菲斯特最终发现她也被上帝耍弄了，仰天长叹：他们夺走了我唯一的宝贝！
或许林兆华决定把《浮士德》搬上舞台时他也中了魔，也有一个隐形的魔鬼诱惑着他发疯。想把《浮士德》搬上中国舞台的导演，林兆华不是第一个。果真把《浮士德》搬上台的，林兆华是第一个。浩浩然一部《浮士德》，宇宙阴阳万千气象，如何能塞进有限的时间有限的剧场？林兆华选中一个尽可能大的舞台一一中央戏剧学院在棉花胡同的剧场。当上帝和魔鬼、过去和现在同现一台时，舞台背景后的防火幕都拉了起来，幕后的红砖墙一无遮拦，墙上纵横的下水道还是暖气管，墙上张貼的“请勿吸烟”，大模大样地坦露着。裸体的红砖墙，站在钢桥上拿着麦克风说话的上帝，从布景到服装到表演，间离效果无处不在。觉得浮士德的故事就发生在有暖气管、请勿吸烟的今天。觉得今天的林兆华又在发疯。
浮士德的学生华格纳用瓶子造人时，说：“伟大的尝试总像是在发疯，可将来谁也不会再说这是心血来潮。”当然，林兆华能疯出一台《浮士德》，得有中央实验话剧院、歌德学院北京分院和他那中国艺术研究院话剧所戏剧工作室的出资出人出力。他才能像浮士德驾上破车那样去疯颠一番。本想这样一出哲理的戏能演几场给知识界看看就是，没有想到这出戏使这个在胡同里的剧场夜夜傷满。
不过林兆华说这次演出只是《浮士德》的通俗版，或叫立体连环画。终究《浮士德》沉淀了歌德’生的思考和六十年的辛劳，哪里就能都理解了？