亨利·戈尔丁的《蝇王》虽系幻想，但情节发展的过程相当细致，走向结局的可信度相当高，这主要是因为它的前提条件相当充分，推动情节发展的氛围相当饱和。
这是一个非常重要的原则，为了说明这一点，作一些论述还是有必要的。
从创作实践看，调动一个因子，让人物与环境发生摩擦，这包含着两个方面的技巧：一是如何巧妙地调动，二是如何为之提供可信的前提条件和后续效果，以免生硬牵强，令读者产生抗拒感。
调动因子，作家往往选择那种牵涉面大而效应深的。一般化的调动是很难有强烈的效果的。这好像针灸时寻找穴位，以牵一发而动全身者为上；最好还是新颖的、出奇制胜的穴位。因为即使是要害的穴位，也可能因反复刺激而钝化、老化，对作者和读者的想象失去激活的能量。
因子调动只是一种想象，创造的主要过程在于如何合理地调节由之引起的各个层次之间的关系。如果调动了一个因子，却没有相应的层次、结构的调节与之配合，创作就可能陷入胡编乱造。如果不把前提条件考虑得异常仔细，就有可能出问题，不是情节在一开始就留下漏洞，就是其后续效果不够自然。
调动一个因子的目的在于那预期的后续效果。为此，前提条件要周密，不但要在性质上准确，而且要在程度上有分寸。对于未来连锁反应中每一个层次的每次随机变幻，都要尽可能精确地预期。要让因子调动按人物环境本身的系统层次自然地进行，使心理环境对于性格（情感）的作用有充分的可信性。因子调动以对性格自然而必然者为上乘。可信性充分，则氛围比较饱和；不充分，则必然性不足，氛围不饱和。二者在艺术上的差别是很大的。
试以屠格涅夫《木木》和莫泊桑的《珂珂特小姐》为例，作一比较。这两篇小说都写下层劳动者养了心爱的狗，却引起主人不满，被迫将狗淹死。莫泊桑在结尾处写车夫弗朗索瓦在河中发现狗的尸体，就疯了。而屠格涅夫只写农奴盖拉新不辞而别，离开莫斯科，回到家乡的小屋去了。二者的相同之处在于主人命令把狗淹死这一突发事变（或因子调动），也就是说，前提条件是一样的，但后续效果稍有不同。从表面上看，弗朗索瓦发疯远比盖拉新大踏步地出走效果要强烈，但在艺术上动人的程度却恰恰相反。
《珂珂特小姐》在莫泊桑的作品中远非杰作，而屠格涅夫的《木木》却是世界短篇小说中的经典。原因在于弗朗索瓦的发疯缺乏充分的必然性，整个心理氛围浓度不足。屠格涅夫则不同，为了让他那个忠于主人的农奴盖拉新用行动来反抗他从来不想反抗的主人，他设置了一系列条件，加强心理氛围的浓度。一、盖拉新是个又聋又哑的大力士；二、他无法用语言表达他对女仆塔季雅娜的爱情，而喜怒无常的女主人却把塔季雅娜嫁给一个酒鬼；三、受到了这样的精神打击，他才养了一条狗。这条狗成了他感情的唯一寄托，生命的唯一乐趣。可是这条狗在无意中打扰了女主人，女主人两次严厉命令杀死这条狗。盖拉新最终并没有拒绝执行女主人的命令。执行以后，他不能用语言表述他的痛苦和反抗，却用行动表明他不能忍受这样的心灵摧残，他未得到主人允许就离开莫斯科，回到乡下去了。
屠格涅夫为了使结局有充分的必然性，强化了一系列前提条件。这里不但有一个喜怒无常的女主人，还有一个温顺愉快的受到盖拉新钟爱和保护的塔季雅娜，与之对照的是一个酒鬼以及人们对酒鬼的厌恶和敬而远之。所有这一切本与狗无关，但由于塔季雅娜几乎毁在酒鬼手中，无声的盖拉新只好把他的爱转移到一只狗身上。这本属低微之至，却使整个情节、场景的氛围达到相当的浓度，盖拉新不能说话的生理缺陷也加深了他的孤独感和抑郁情绪。
当他把感情寄托的对象从一个善良的女人降低为一条忠顺的小狗时，情景的氛围浓度已达到饱和，一旦连这一点也不能享有时，他的情感结构发生“突转”就十分自然而可信了。
如果达不到这样饱和的浓度，最终人物行为的突转就缺乏充分的可信性。在莫泊桑的《珂珂特小姐》中，莫泊桑并没有充分有效地强调珂珂特小姐（狗名）在弗朗索瓦心目中至关紧要的地位，读者还没感到狗在他情感中不可替代的地位时，主人公已经疯了。读者只是被动地得知他疯了，却没有主动地体验到失去珂珂特小姐的弗朗索瓦精神上的苦楚。
正因为此，读者只是震惊于这样的结局，却不可能受到饱和氛围的真正感染。
分析文学作品时，要清醒地认识到，调动一个因子，想象出一个新颖的结局来是不困难的，困难在于把人物感觉的层次、条件、情境、氛围的饱和浓度充分地、有条不紊地、逐步递增地显示给读者，诱使读者分享人物的一切感觉、感情，并且达到同样强烈的程度。
这是作家才气所在，这种才气比之设计情节更重要。正因为这样，它很值得深入分析。
前面曾经指出过，调动一个因子实际上是为了把人物打出常规环境。
应该严密关注的是，所谓环境不能简单地理解为某种社会经济条件、政治制度。自然，社会环境的性质是很重要的，但是让社会经济、政治条件直接作用于人物性格的因果关系有可能导致公式化、概念化的作品。在二十世纪六十年代曾经出现过一些作品，为了使落后人物转变，就来一段忆苦思甜，其结果是还没有达到充分饱和的氛围浓度，人物就转变了。
其实，由于调动的是与人物心理深层结构有关的因子，所以因子与人物之间的关系，事实上是人物情感与情感之间的关系，因而所谓把人物打入第二环境乃是把人物旧的心理关系打破，使之进入一个新的心理环境。
设置第二环境，就是设置新的情感关系，使旧的情感关系的破裂成为新的情感调节的原因。为了让觉慧离开那个家，光让他看到觉新和梅表姐的悲剧是不够的，还得让他所爱的鸣凤突然死去。为了让宋江死心塌地上梁山，光让他杀死一个阎婆惜还不够，光那样，他半路上还是要当逃兵的，所以要让他上法场，差一点身首异处时让众兄弟劫了法场，接着又由他领着大军去打下了青州城，这样才能使他觉得没有退路了。
为了充分说明这个道理，我们来仔细分析一下茹志鹃的《百合花》。
茹志鹃笔下的小通讯员是个“刚开始生活，还没有涉足过爱情的幸福的小伙子”，这种见了女同志害羞的性格要与一个新娘子联系起来才能得以展示。茹志鹃说：
为什幺要新娘子，不要姑娘也不要大嫂子？现在我可以坦白交待，原因是我要写一个正处于爱情的幸福之漩涡中的美神，来反衬这个年轻的、尚未涉足爱情的小战士。当然，我还要那一条象征爱情与纯洁的新被子，这可不是姑娘家或大嫂子可以拿得出来的。
如果没有这样的前提条件，也许就只有性格感情表层的交往，而不可能达到后来心理氛围的饱和度。
氛围的饱和是人物与人物之间心理全方位交流、多层次发生连锁反应的准备状态。茹志鹃在《我写（百合花）的经过》中非常细致地说明这一点：
这位小通讯员的性格，能向纵深发展，还是在碰到新娘子以后。而且他碰到的，不是一个抽象的新娘子，是一位特殊情况下特殊性格的新娘子。如果换一个觉悟不高，或者脾气急躁的，干脆不借；或者换一个觉悟很高，情绪爽朗者，就一口答应。这样一来，一切问题都没有了，性格上的矛盾也没有了，于是两个人物也就没有了。
这说明，提供前提条件，就是构成性格关系，而要构成性格关系，就得使性格在敏感的交结点上非常精致地契合，如果只是大致地相对立或模糊地发生矛盾，即使勉强地发展下去，也缺乏揭示人物心灵深处那种精微奥秘的功能。茹志鹃继续说：
而他碰到的偏偏是这样一位新娘子，又偏偏只有一条新被子。这位新娘子在借不借被子的问题上，不露声色地进行了一场内心斗争。当她悄悄改正自己的行为，把被子借出来的时候，又带出了一股顽皮相……如果这时要她出来直白地道歉，一则无味，二则她也不是这样性格的人。
更主要的是如果她道歉了，后来的氛围浓度就没了，最后那结构突变，即通讯员死后新娘子奉献上被子，就会因缺乏充分的氛围浓度变成多此一举了。
她忍了一肚子的笑料，不是不好意思的讪笑，而是一种顽皮的笑，亲切的笑。她笑这位同志弟倒霉，正碰上自己没一点思想准备，想不通的时候。
这道出了作家的匠心，为了使结局充分必然就得设法使双方的心情恰好找不到沟通的机遇。所谓精致就精致在准确地找到了这种心理的错位：
从这个思想脉络推下去，到最后她把新婚被子劈手夺过来，盖在通讯员的遗体上，这一动作就有了内心依据。
从前提条件（内心依据）到层层推演的过程（氛围浓度加强），直到最终的动作（结构质变），都要有严格的感情的逻辑性。而这种逻辑不同于理性逻辑，与理性逻辑相比，是有点自相矛盾、自我否定的。两条特异感情线索的交织，随时都可能随机发展，失去控制，作家的任务就是在干百种可能性、随机性的层层推演中，想象出一种前提条件、氛围浓度、质变效果最佳的方案来。这就是感情的逻辑严密性。
14.祥林嫂死亡的原因是穷困吗
——情节的理性因果和情感因果
重点阐释作品
芦花荡/孙犁 祝福/鲁迅
家/巴金
任何一种情节都始于人物的越出常轨。但越出常轨只是为情节提供了良好的、有充分发展余地的开端，情节的基本过程是亚里士多德所说的“结”和“解”。所谓“结”，就是悬念，危机。所谓“解”就是事情的转化。二者之间的关系是一种因果关系，由于有了危机，就有了解决危机的转化。设计情节就是设计危机和转化，也就是把危机当成原因，把转化当成结果，其间有一个独特的因果关系。任何情节都是一种因果转化的过程。
比如，有了祥林嫂的被逼改嫁、儿子死亡和受到歧视，就有祥林嫂的死亡。有了高太尉、高衙内层层加码的迫害，就有林冲忍无可忍逼上梁山的结果。从理论上说来，构成情节实在非常容易。但实际上，要构成好的情节实在非常困难，以至于在中国古典小说中，小说家独立创造的情节实在非常之少，而从前人因袭来反复改编的情节却非常之多。
这是因为纯用通常的因果性去构成情节常常容易变成概念化的、枯燥无味的情节。试举一例，在《今古奇观》中有一篇小说，说的是一个富户人家，每天吃完饭洗碗都会冲走许多米粒，这家的主人见了心疼，便叫家人把米粒沉淀下来，晒干了，储存起来。后来这家遭了变故，变穷了，幸而有那些储存起来的干米粒，才不致饿死。
这里虽然有充分的因果关系，但是一点趣味也没有，它不过告诉读者应该节约粮食的道理。
任何一个小说家在处理任何一个题材时，都可能遇到类似的考验。有时候，一个素材放在面前，就其结果来说，是很动人的，可是把寻找出来的充足理由加上去以后，情节完整了，趣味却完全消失了。
比如有这样一个故事，在抗日战争时期，在白洋淀地带，一个老渔民在水下布置了钓钩，引诱日本鬼子来游泳，结果他一个人用竹篙打死了好几个鬼子。要用这个素材构思情节，首先得寻找原因。老渔民为什么要这样做呢？自然是出于对敌人的仇恨。为什么对敌人这么仇恨？自然是因为敌人的残暴，例如日本军杀死了他的亲人之类。
如果这样去构思情节，因果性倒是有了，但肯定不会有什么艺术感染力。原因是，这种因果是一种普通性因果，不管对什么人，都一样适用，没有什么属于这个人物的特殊性。其次，这种因果是一种理性因果，没有表现任何属于这个人物的特殊情感。而艺术不同于科学之处，恰恰在于它主要是表现人的独特的情感和感觉的，而不是表现人的普遍的理性的。
因而要构成动人的情节，关键不在于寻求因果性，而在于寻求什么样的因果。如果是纯粹理性的因果则与艺术的关系不大。耍成为艺术品，就必须寻求不同于理性因果律的情感因果。
我们且来看孙犁在《芦花荡》中是如何寻求情感因果的。在孙犁笔下，这个老渔民之所以要主动去打鬼子，原因并非简单出于爱国主义的民族意识。其直接原因是他的情感遭到了损害。本来，在白洋淀上，他负责接送干部出入，有绝对的自信和自尊，而恰恰就在他认为万无一失的时候，他护送的两个远方来的小姑娘中的一个，在敌人的扫射中受了伤。如果老人从纯理性因果来考虑，多次运送人员，偶尔有人受伤，在所难免，至多在总结工作时作个检查，提出改进工作的具体方法就成了。但如果孙犁也这样考虑问题的话，就不可能写出小说来了。孙犁之所以不同凡响，就是由于他在普遍的理性的因果以外，发现了属于这个老人独有的情感因果。
促使这个老人出动的原因是，他不能忍受他对工作的自信和自尊在来自远方的信任他的小女孩面前受到损害。他必须用行动在小女孩面前恢复自尊。这就引出了下面的情节，他诱使日本鬼子进入布满钓钩的水域，用竹篙打死鬼子，让那两个小女孩隐蔽在荷叶下，看着他把鬼子一个个打死。
这种因果性是独特的，不可重复的。这种因果性，并不是十分理性的，多少有一点个人冒险。老人并没有要求有关部门掩护，也没有准备在万一不利的情况下撤退，更没有为小女孩的安全作出万无一失的安排。