这是很大胆的想象。酒本来不是眼泪，在这里却变成了眼泪，用科学的眼光来看，这是不真实的，但这是写诗，诗的抒情，需要想象才能充分表达。想象的特点之一，就是虚拟的变异，酒变成了眼泪，不但形态变了，而且质地也变化了。这是很大胆的。但又不是随意的。因为二者之间在联想上还是有相通之处、有沟通的渠道的，酒和泪都是液体，读者联想就有了相近、相似的过渡渠道，顺理成章，非常自然。如果不是这样，说酒化作芳草，化作斜阳，就不伦不类了，读者的联想有可能被扰乱，产生一种抗拒感，诗就失败了。把酒和眼泪联系起来，变异幅度很大，联想却没有阻力，可以说水乳交融。正是因为这样自然的过渡，思乡的情感被强化了：为了消愁，才去喝酒，喝酒，本来为了麻醉自己思乡的痛苦，却适得其反，消愁的酒更转化为自己思乡的痛苦。这和李白的“举杯销愁愁更愁”是一样的意思。但是，范氏的杰出就在于发明了自己的独创话语——酒和泪转化，这在艺术上就有了创造性，有了不朽的感染力。
同样是通过秋天的景色来抒发自己思念家乡的感情，这一首和前面那首不同。前面一首写思乡和卫国之间的矛盾，有一点沉郁、豪迈的气魄，情调上悲而且壮。而这一首情绪上是悲的，但是悲中无壮，没有把思乡的情感与卫国的壮志联系起来。而且在意象上，碧云天、黄叶地、寒烟翠、明月楼，色彩也较明净，悲而清澈。但是，又不像李清照那样凄，没有凄凉之感。
诗人面对大自然，用意并不在完全客观的自然景象，而在激发自我内心深沉的情致。如果同一个人，每一次调动起来的都一样，就不能说他有多丰富的个性了。诗人的功力就在于，每一次调动起来的都不一样，就显示了他内心和艺术表现力的多彩。阅读同一作者的作品，一方面要注意他贯穿在每一篇作品中的个性。另一方面更要注意，个性中各不相同的侧面。如果看不出不同来，就不能真正欣赏到每一首诗的特点，也就不能真正理解作者个性的丰富。
天净沙秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
这首经典之作选自《全元散曲》（中华书局1964年版），全文没有一个字提到秋，却恰恰写出了经典的秋天景象。其感受也是传统的忧愁，阅读者关注的核心应该是：这里的忧愁，和前面几篇有什么不同？全文只有五句，一眼望去就能感到，其特点首先在句法上，前面三句都是名词（意象）的并列，没有谓语。但是，读者并不因为没有谓语而感到不可理解。
第一句，枯藤、老树、昏鸦，这三者，虽然没有通常的谓语和介词等成分，但它们之间的关系并不因此而混乱。它询动着读者的想象，构成了完整的视觉图景。三者在音节上是等量的，在词性上是对称的，“枯”、“老”、“昏”在情调的悲凉上是一致的，所引起的联想在性质上是相当的。小桥、流水、人家，也一样，只是在性质上不特别具备忧愁的感觉。（有人解释，这是诗人看到别人家的生活，是反衬。）后面一句：古道、西风、瘦马，三个意象，互相之间没有确定的联系，但与前面的枯藤、老树、昏鸦在性质上、情调上有精致的统一性，不但相呼应，而且引导着读者的想象进一步延伸出一幅静止的国画。这时，在静止的图景上，出现了一个行人和一匹马。如果是俄语、德语或者法语，就不能这么简洁，人家的语言要求明确性数格。昏鸦是一只还是数只，瘦马是一匹还是多匹，而且还得交代：鸦和马，乃至风和树，是阴性还是阳性；“断肠人”是男人还是女人。本来，骑马可以引起生气勃勃的感觉，但却是痩马，反加深了远离家乡（漂泊天涯）之感。这种感触，又是在西风中。在中国古典诗歌中，西风，就是秋风，秋风肃杀的联想已经固定。所以作者没有正面说肃杀，而是把联想空间留给读者。古道，是古老的，或者是从古以来的道路，和西风、痩马组合在一起，在感情的性质上，在程度上，非常统一、和谐。
也许有同学会提出疑问，这样的句子是一种“破句”，为什么有这么多好处呢？因为这是汉语抒情诗。诗比之散文，要给读者留下更多的想象空间，让读者的想象参与形象的创造，参与越自然，越没有难度，诗歌的感染力越强。比如，古道、西风、瘦马，这匹马是骑着的，还是牵着的，如果交代得清清楚楚，反而煞风景。这就产生了一个现象，在散文里看来是不完整、不够通顺的句法，在诗歌里却为读者留下了想象的空间，促使读者和作者共同创造。这正是汉语古典诗歌一个很大的特点，也是很大的优点：前面范仲淹词中的“浊酒一杯家万里”也遵循着同样的规律。这种手法，在讲究对仗的律诗中，得到了充分的发展，在唐朝已经十分普及，精彩的例子唾手可得：
鸡声茅店月，人迹板桥霜。
——温庭筠《商山早行》
这是温庭箱《商山早行》中的一联。虽然构不成完整的句子，但上联提供的三个意象，却能刺激读者的想象，构成完整的画面，鸡声和月亮足够说明，这不是一般的早晨，月亮还没有落下，这是黎明。茅店，更加提醒读者回想起诗题——“早行”，是提早出行的旅客的视觉。下联的“人迹”和“霜”联系在一起，互为因果，进一步强化了早行的季节和气候特点，虽然自己已经是早行了，但是还有更早的呢。而“板桥”，则是作者聪明的选择，只有在板桥上，霜迹才能看得清楚，如果是一般的泥土路上，恐怕很难有这样鲜明的感觉。
西方诗歌，语法和词法的规律与汉语不同，他们在诗歌里，也很讲究语法和词法的统一性。西方诗歌中，像《天净沙》这样的句法可以说是十分罕见的，即使有个别句子，也是十分偶然的。正是因为这样，我们的诗歌语言，在二十世纪初，受到了美国一些诗人的特别欣赏，他们把我们这种办法叫做“意象并列”，并且由此发展出一个流派来，叫做“意象派”。这个流派的大师庞德，还用这种办法写了好多相当经典的诗。其中最著名的是《地铁车站》，原文是这样的：
In a Station of the Metro；
The apparition of these faces in the crowd；
Petals on a wet，black bough。
有人把它翻译成这样：
人群中这些面孔骤然显现；
湿漉漉的树枝上纷繁的花瓣；
在原文中，两个词组之间没有介词和谓语，这显然是学习汉语诗歌意象叠加的办法。有人不满意这样的译法，改译成：
在这拥挤的人群中，这些美丽的突现。
一如花瓣在潮湿中，如暗淡的树枝。
香港诗评家璧华就认为前者是“不朽的”，后者是“平庸的”。他看重诗歌中空间的空白，这对读者想象的调动，是十分关键的。
从写作实践上来说，以这样的并列，以不完整的句法来表现诗人的直觉，最大的好处，就是留给读者的想象比较自由。第二种译文把本来留在想象中的词语补充出来，反而窒息了诗的想象。同样的道理，如果把“古道西风瘦马”补充为“在古老的驿道上，西风紧吹，来了一匹瘦马”，诗意就可能损失殆尽，变成散文了。
当然，如果一味这样并列下去，五个句子全是并列的名词（或者意象），就太单调了。所以到了第四句，句法突然变化了，“夕阳西下”，谓语动词出现在名词之后，有了一个完整的句子。但是，其他方面并没有变化，仍然是视觉感受。后面如果继续写风景，哪怕句法有变化，却因为一味在视觉的感官上滑行，也难免给人肤浅之感。故作者不再满足于在视觉感官上滑行，而向情感更深处突进，不再描绘风物，而是直接抒发感情——“断肠人在天涯”。这里点出了秋思的情绪特点，不是一般的忧愁，而是忧愁到“断肠”的程度。这就不仅仅是凄凉，而且有一点凄苦的感觉了。人在天涯，也就是远离家乡。被秋天的景象调动起来的马致远的心灵和范仲淹、杜牧的心灵是何等的不同，他对大自然的欣赏只限于凄苦，而不涉及国家的责任，故悲而不壮。对家乡的怀恋，倒是相近的，虽然没有明净的图景，但并不妨碍它的动人，诗人个性化的生命就在这不同之中。这首小令幸亏有这最后一句，使它有了一定的深度，在情感的表达上也有了层次，避免了单调。
相比之下，白朴、张可久和无名氏同样曲牌的作品，大抵都显得浅。白朴的诗，五句都在描绘风景，停留在视觉感官上：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下，青山绿水，白草红叶黄花。”尤其是最后两句，完全在玩弄色彩（青、绿、白、红、黄），甚至给人以为色彩而色彩的感觉。这里看不出作者情绪的主要特点，是马致远式的忧愁，还是杜牧式的对秋景的赞叹。从中，读者很难感觉到情绪是悲凉的还是明快的。如果说是明快的，为什么在明快的景色中夹人“老树寒鸦”呢？如果要强调老树寒鸦，为什么不贯穿到底，让山水带上和老树寒鸦相近的性质呢？而且，五句都属视觉感知，没有在视觉感知饱和的时候，深入到情绪层面。文字的色彩脱离了人的情感，就难免空洞了。
秋词
刘禹锡
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
选出这首绝句来欣赏，并不是因为它在艺术上特别有成就，而是因为它在立意上有特点，前面已经说过，我国古典诗歌在宋玉时代确立了悲秋的母题，而且成为一种传统（在《诗经》里还不是这样的）。一般人很少有意识去打破这个多少有点封闭、凝固的套路。当然，这也并不能说，所有表达秋愁的诗歌都是公式化的套语，至少有许多以秋天引起的悲愁，是有真切内涵的。例如李白的《子夜吴歌·秋歌》：
长安一片月，万户捣衣声。
秋风吹不尽，总是玉关情。
何日平胡虏，良人罢远征？
这种秋愁，是与大众的疾苦有关的，想象的空间那么辽阔（从玉门关到长安），战士的妻子的绵绵思绪那么深沉，但是，又不那么张扬，没有多少夸张之语，写得相当从容。其艺术价值是很高的。
关键并不在于悲秋是不是有一种套路，而在于诗人的创造要打破这种套路，是不容易的。因为套路在一段时间里拥有权威性，显得神圣不可侵犯，一般作者不敢去触犯它。或者要触犯它，又缺乏足够的才华。大凡能够突破的作品就有某种艺术的不朽了。
这些作品虽然不见有多大的社会意义，但就算诗人没有什么壮志，在秋天来临的时候，他感到一种和大自然的契合，发现秋天的清新和人生的美好，也同样能写出好诗来。像王维的《山居秋暝》：
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
王维发现了秋天美的另一种表现。一切看来是平常的，面对这种平常而又美好的景象，诗人的心情是欣然而又恬淡的。这说明秋天并不是命中注定要带来忧愁的，而且也不注定要引起人的异常激动。
刘禹锡的可贵就在于，他对秋愁套路唱了反调，不是自发的，而是自觉的，不是一般的唱唱而已，而是把对立面提出来，加以批评。哪怕自古以来就是这样的，他也不买账。这首诗的可贵还在于他不但反对悲秋，反对逢秋便悲，而且提出秋天比春天更美好（秋日胜春朝）。这种坚持自己个性的勇气在诗歌创作上是难能可贵的。正是在反潮流的思绪这一点上，这首诗有了不朽的价值，虽然在艺术上，这首诗很难列为唐诗中最杰出的作品。
二十世纪六七十年代，主流意识形态强调乐观向上，反对悲哀，因为乐观昂扬的意气和集体主义有联系，而悲苦之哀叹则和个人主义有瓜葛。刘禹锡的这首诗，因为反对悲秋而得到崇高的评价。在今天看来，喜怒哀乐都是人的心灵的一部分，只是对于创业者而言，乐观可能特别难能可贵吧。
这首诗的核心意象是“晴空一鹤排云上”，并以这一点支撑“秋日胜春朝”的感兴。这个意象，有两点值得分析：一是，把鹤的形象放在秋日“晴空”中，用秋高气爽、万里无云的背景来衬托（在人们的印象中秋天的晴空是蔚蓝的，而鹤是白的）。这就意味着，天空里一切其他的东西都被省略了。什么风雨啊，红霞啊，日月星辰啊，都从读者的想象里排除了。只让白色的鹤的翅膀突出在读者的视野中。有了这一点对比就够了。如果是在英语、俄语或德语中就要追究，是一只白鹤，还是一排白鹤，但在汉语中，却不必。因为从生活的真实来看，从地面望上去，一只白鹤在天空中，可能根本就看不见。但汉语名词不讲究数量的变化，加之诗的视觉是想象的，和现实的视觉有很大的不同。在想象中，一只白鹤和蓝天的对比，就能够形成鲜明的感觉，而在现实中，一只白鹤在天空可能会变成一个黑点。但这不是诗人要考虑的问题。第二，这个鹤的运动方向，不是通常的大雁南飞，而是诗人设计的，诗人不说“向上”，而说“排云”，这就比向上还要有力量的感觉，力争飞到云层的上方去。这便有了象征意义。刘禹锡的《秋词》一共两首，另外一首如下：
山明水净夜来霜，数树深红出浅黄。
试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。