中国战争影片的另一特色，是插曲的运用。在“前17年”军旅题材的影片中有许多插曲段落，这些段落对叙事往往是一种“延宕”，它的功能即为停顿叙事专来抒情。《上甘岭》中的“一条大河波浪宽”，《红日》中的“谁不说咱解放区好”，《铁道游击队》中“西边的太阳就要落山了”，《英雄儿女》中的“烽烟滚滚唱英雄”，《柳堡的故事》中“九九那个艳阳天”……一时间广为传唱、影响深广。这些插曲既体现出创作者文人式的抒情态度，又和大众/民间趣味中对歌曲的热爱结合起来，一部影片诞生了一首歌曲，而一首歌曲又带动传扬了一部影片，它们往往同时成为时代的经典。
6.明朗性原则
“前17年”军旅文学及其改编的电影，总体基调都是明朗昂扬的。这是由于写作年代即“讲述故事的时间”与炮火硝烟的历史，即“故事发生的时间”相距并不遥远，而且新中国成立后又接着进行了抗美援朝战争，因而战争在当时并非“非常时期”，而恰恰属于经典情境、常规情境。在经历了解放战争和抗美援朝战争的胜利之后，全中国人民的自信心、自豪感都空前高涨起来，“战争”在整体社会氛围中即意味着“胜利”，而作为胜利者的叙述视角，是不具时代距离感的叙述角度。在这样的语境中，对战争情境就无法给予冷静的审视与客观的回望。
根据军旅文学改编的电影总会有大量的镜头去渲染战前充满信心与欢快的氛围，上战场上火线，决不意味着死亡与牺牲，而是意味着憧憬、荣誉与进步。战士们总是摩拳擦掌、舍我其谁，战斗前的氛围绝大多数是乐观向上、喜气洋洋的。在这些电影文本中，战争褪去了苦难、恐惧、悲伤的色彩，萦绕的是明朗、昂扬、欢快的旋律。而作战后影片总是以抒情性的景物镜头或盛大的群众场面来烘托胜利的热烈气氛。即使有牺牲与损失，镜头语言都会运用一系列“关系镜头”将这一段落升华为一种力量、一种抒情，而不会过分沉浸与缠绵在悲痛的情绪中，从而使整部影片的基调保持昂扬与明朗。
比如在影片《英雄儿女》中，王成的牺牲被作了浓墨重彩的渲染，电影充分发挥银幕渲染的优势，将冒着枪林弹雨奋勇作战的人物形象通过“高速摄影”、镜头角度的选取、画面构图、音乐配诗歌朗诵等视听元素，将这一战斗情境反复渲染，进行了浪漫诗意的颂扬。而在万丈光芒的背景中，手握爆破筒跃入敌群的王成的形象，“浑身闪闪披彩虹”，被赋予了神化般的“光环”。他牺牲后大段的景物空镜头更以一种民族性的抒情手法将这一血洒疆场的英雄人物作了深情的赞颂与怀念。这是一个理想化的英雄化身，他的形象被电影文本定位于需被仰视与缅怀的“大理石与青铜的雕像”，因而对勇士的景仰代替了对捐躯生命者所流露的悲伤。
二、“前17年”军旅文学作品改编成电影的缘由
上文虽已论述了“前17年”军旅文学及电影作品的基本创作与审美规范，从中我们可以辨识与触摸到那个时代军旅文学和电影作品与时代律动相契合的脉搏，看到创作原则对文艺作品的塑形作用，但要透彻理解与考察“前17年”军旅文学作品被大量搬上银幕、并成为“电影史”中重要的创作题材与形式的根源，还应该从当时电影艺术本身所面临的社会环境及自身艺术特质等方面来给予观照。
首先，是这些应运而生、烘托着时代氛围的军旅文学作品适合于改编成电影作品。夏衍在《写电影剧本的几个问题》中将文学作品改编成电影的基本条件概括为三点：思想、情节和人物。思想即“作品对广大观众有教育意义，这是先决的条件”。“前17年”军旅文学中鲜明的思想性完全符合新生政权及意识形态宣传的需要，其中成功的文本已在广大群众中广为流传，改编成电影，借助电影这一迅速、有力、生动的传播媒介，更可以扩大与加深宣传教育的力量。这里要着重指出的是，新中国意识形态的文艺所要宣传的不仅仅是解放前的苦难、无出路，更要强调“枪杆子里面出政权”；共产党、毛主席的英明伟大，包括一系列正确的路线、方针、军事策略；要展现我党我军的战斗历程、胜利果实的来之不易；要通过战斗前后、解放前后的对比，来表现人民百姓的翻身做主、扬眉吐气与实际受惠，而这些思想内容恰恰在军旅文学作品中有最充分的表达。情节即“要有比较完整、紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即要有矛盾、有斗争、有结局”。军旅文学，特别是表现战斗生活的战争文学作品，往往以敌我之间泾渭分明的二元对立来展开叙述，矛盾、冲突不断，斗争尖锐而激烈，加之戏剧性原则的运用，故事大多起伏跌宕、引人人胜。像《林海雪原》、《铁道游击队》这样的作品，更带有了惊险与传奇的色彩。而这些故事的结局必定是通过我军的胜利来突出共产党与毛主席的英明伟大，证明历史发展的必然趋势。人物即“要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物”。在“前17年”军旅文学的人物画廊中，有一系列令人过目难忘的形象：《林海雪原》中的杨子荣、《踏平东海万顷浪》中的高山、《小兵张嘎》中的小嘎子，甚至《红日》中的反派人物张灵甫……这些文学作品中性格鲜明的人物形象为电影的改编提供了极好的模板。综合以上三个主要方面，“前17年”军旅文学作品成为电影改编的首选题材。
其次，是新中国成立初期出现了“电影剧本荒”。1951年3月，为了检阅新中国人民电影的初期成就，曾轰轰烈烈地举办过“国营电影厂出品新片展览月”，展出了20多部优秀的故事片。但“新片展览月”后不久，就开始了对电影《武训传》的批判。“警怵之余，也不免使人产生一种错觉：原来电影就是政治，竟更有甚于此者：除政治，无电影”。也就是从这时起，电影界开始流传一句名言“不求艺术有功，但求政治无过”。而“对电影《武训传》的批判导致电影指导委员会的建立，电影特别需要一个‘指导’它的‘委员会’，这本身就说明了电影的非凡性质”。这个指导委员会“在实际工作中，它根本违背了艺术创作的客观规律：来自各方面的意见和要求，无论是善良的还是苛刻的，都使得创作人员陷入了无所适从和无法摆脱的茧缚之中，结果严重地甚至粗暴地干扰了创作……这种过于集中统一而又琐碎具体的领导方式，势必造成电影创作生产的死气沉沉局面，不仅不能达到加强思想领导的作用，反而由于控制得过严过死，使得电影剧本的成活率很低。在一年多时间内，被电影指导委员会否定的剧本达40多个，还有一些剧本因无法满足各方面的要求，几经修改最终流产，致使这两年的电影生产陷入了无剧本可拍的窘境。实践证明用这种方法领导艺术生产是行不通的，因此，电影指导委员会于1952年结束了活动”。
这样一来，在电影厂无剧本可拍，而专业电影编剧人才不够且又噤若寒蝉的情况下，改编当时炙手可热、且已经过主导意识形态与广大工农兵群众检验过的军旅文学作品，就不失为一条可行、可靠的出路，并且也符合了当时电影创作“写工农兵电影”的要求。
最后是银幕的“殿堂效应”。每一个时代、社会都会有一种相应的文化样态体现着人们的价值观，并形成相应的主流趣味及情感方式。电影作为大众媒介的自身特质，要起到组织感观经验、传达心理认同的作用，特别是电影的观看放映形式将形成“殿堂效应”。与当下豪华影院的“小厅放映”、“包厢座位”所追求的个人化、私密化的享受趣味不同，“前17年”电影的放映是在“大厅”广众之下或露天放映的空场之上，观者如云。银幕上的影像是“工农兵”题材，观众心里产生的是对相似的生活、战斗经验的认同，或者是对自己所喜爱的人物形象的关注。电影银幕上下无形中就形成了呼应关系，而且在人群密集的场所，将形成巨大的“能量场”，相互汲取、释放出巨大的热情。配合银幕上激烈的战斗、偶像化的英雄、仪式化的种种场景，观众的情绪随之相互感染，产生一种强烈的参与感、宣泄感，银幕上是战斗的辉煌再现，而银幕下则形成一种心灵的重温、强烈的灌输与思想情绪的认同——这就是电影媒介所形成的银幕的“殿堂效应”。这是一种具有煽动性、集合性和感染力的群体效应，它远比单纯的文学、文字更富冲击力。因而当人民群众了解战斗历程的渴望仅仅通过文学、文字已不能够满足时，加之解放初期工农阶层中还有大量文盲，直观化、形象化的电影就成了最广泛、有效且有魅力的传媒。
三、改编过程中相应的调整
“前17年”军旅文学作品共同表露和体现出一致的政治观念、时代激情、民族性的审美趣味观念。由这些经典的军旅文学作品改编成电影的过程中，由于电影媒介的特殊性、更重要的是由于它作为大众化的、意识形态控制下的媒介的原因，电影作品有许多方面体现出对文学作品的调整，大致有以下几点：
1.突出思想性
改编文本在保留原著风格基调与文学气质的同时，普遍在政治性、思想性方面更加鲜明与突出。这可以从叙事情节的安排与人物塑造两个方面来看。前者在改编的过程中会采用浓缩式、截取式与重写式来集中原著的精华段落。一方面适应电影放映的时间长度，另一方面来加强与突出党的决策及军事战略思想对影片的统领性。比如对长篇小说《红日》的改编即采用“缩略式”，在保留史诗风格和文学原著的“故事跨度”的同时，浓缩了有代表性的华彩篇章，情节线索简练完整，保留了重要的军事事件。影片大量删节了原著中刻画细腻的儿女情长，像军长沈振新与妻子黎青的相濡以沫、副军长梁波与华静的含蓄恋情等，在电影中这些情节及女性形象被彻底“擦除”。“银幕书写”以符合时代创作的原则性烘托的是军事大片的阳刚与主题——凸显了党对军队的正确领导及军事指挥方针的英明伟大，描绘了人民军队的成熟壮大、无坚不摧。
影片《林海雪原》则采取“截取式”，截取了原著中既具拍摄的可操作性又富于戏剧性、传奇性的“智取威虎山”一段，既展现了茫茫林海、皑皑雪原的神秘环境，又描写了剿匪小分队的神出鬼没、所历事件的与众不同，更突出了孤胆英雄杨子荣的智慧英勇。影片以情节悬念丛生，展示土匪窝中种种怪诞、诡秘色彩为“外装饰”的同时，突出的核心是人民军队的骁勇善战、革命战士对党的信念与忠诚。
影片《英雄儿女》则对原著进行了“重写式”的改编，将原著中倏忽一闪的王成的形象放大渲染，并将激烈的战斗氛围浓墨重彩地描绘出来。王成在战斗中的地位是举足轻重的，他孤身一人坚守阵地，一夫当关、屡屡击退敌人的进攻，一个高大的英雄形象被树立起来，而那句“为了胜利，向我开炮”的呼喊更成为最具时代经典的豪言壮语。一个偶像式的英雄人物被通体光亮、完美无瑕地烘托出来，并以这一个典型的人物形象反映和代表了一个民族的精神气概。而对女主角王芳的描写也与战斗紧密结合起来，原著中大量的侧面描写、心理描写被改编为带有鲜明的动作性与展示性的情境画面。这几种改编样式都是为了更好地去突出具有时代感、民族正义感的主题内涵，去突出影片的政治性与思想性。
在人物形象的塑造上，这些影片最大的共性就是将原小说中的人物再做进一步的雕琢，在放大与渲染原著人物的优秀品质的同时，也往往表露出了人为拔高的痕迹。根据《踏平东海万顷浪》以“截取式”改编的《战火中的青春》，影片中高山的形象比起原著中的人物更显完美。像人物的出场——小说里是“从连长的大衣后面，应声走出一个人来……小个子…面孔那么瘦……鼻尖和耳垂都统统冻得发青了……小手那么粗糙，并且冻肿了，可怜啊，像小叫花子一样。”显然小说采用先抑后扬的写法，而人物的英勇战斗业绩即坚守阵地直至最后一人的事件，是由连长的转述交代出来，高山此时在读者心里应和书中雷振林的感受一样，并不觉得高大、完美。而改编后的影片则在一开场就将高山在父亲、战友都牺牲的情况下仍坚守阵地的场景，用大量的“叙述时间”给予描绘与铺垫，首先为人物定下了一个英雄的基调，将这一高大的形象推到了观众的面前。
再比如《林海雪原》中，杨子荣孤身闯入“座山雕”的大本营，小说里有一些杨子荣忧郁、担心、害怕的心理描写——“一阵激烈的思索，使他全身有些紧张”，“发觉自己由于紧张而紧握的双手，出了两把冷汗”，“这三分钟里，杨子荣像受刑一样难受，可是他心里这样鼓励着自己‘不要怕、别慌、镇静……’”多少反映了人物真实的心理活动，而电影中的杨子荣却只有沉着冷静、处乱不惊，从来就没有恐惧过，是完美无瑕的英雄偶像。