在《小兵张嘎》中也有对人物“贴金式”的处理，“《小兵张嘎》到崔嵬（影片导演）手里，后半部几乎是重新编写。他认为小说写小嘎子在狗尾巴上点鞭炮，引起日本军营的混乱是儿戏，违背生活真实。这个细节的不真实使整个作品高潮的构成全部失真，看起来是改变一个细节，但这个细节正在要害处，动一枝连百枝。围绕这个细节的前前后后，重新编写了许多戏，嘎子被抓进炮楼，嘎子同伪军斗智、放火……这些小说里都没有。”然而，这种置换情节不真实的改编却使故事与人物落入了另一种情节的不真实。小嘎子被抓进炮楼后，以一个儿童之身能够制伏看管他的“白脖”、将炮楼点着、堵住鬼子的退路，正因为他这一决定性的步骤，才使得外面一筹莫展的区小队获得战术主动，最终消灭了敌人——这样的情节将人物抬举到大智大勇、孤胆英雄的地位，这实际上与人物的年龄身份、斗争经验并不相符。这种“善意”的改动与所谓的“真实”已脱离了人物真实朴素的性格基础，给人物贴上了符号化的标签，使人物被人为拔高，落入了时代创作原则性的局囿与窠臼。
实际上，上述这些塑造人物的方法都体现出提纯与拔高人物的思想性、政治意识的目的，从而确立起影片高扬的意识形态含义。
2.突出愉悦性
电影文本在注重将革命的激进内容与民族美学趣味相结合的同时，将战争影片特有的对观众的主导性愉悦因素更加鲜明地突出出来。在这一点上，首先影片会更多地发挥与运用银幕空间造型的优势，将影片题材的特殊性——军事、战斗、战争场景作充分的渲染与铺排。在“前17年”战争影片中，战争场面不一定是恢弘壮阔的，但总是痛快淋漓的。这些影片非常注重战前情节的铺垫、氛围的渲染，烘托起战士们跃跃欲试、将敌人一举拿下的情绪场面，同时赋予观众的就是想一睹为快的关注情节的心理情境，像《林海雪原》中的百鸡宴、《红日》中的孟良崮决战。这些影片一方面在战斗中总有生动或富于悬念的细节与情节环扣，像《战火中的青春》里雷振林躲在磨盘底下；《小兵张嘎》中小嘎子以孩童的力量抓住汉奸、缴了手枪；再一方面，影片往往以我方部队或战斗英雄居高临下的态势来打击敌人，以一种仪式化的场景渲染和释放一种痛快淋漓的情绪。比如《英雄儿女》中的经典段落，王成在阵地上如人无人之境地向山下的敌人投掷手榴弹、向敌人扫射，最后在万道光芒的背景下跳入敌群——在炮火硝烟中，银幕空间的具象将上述情境深深地印入观众的脑海中，并带给观众满足与升华的心理愉悦。
银幕空间的优势除了渲染战斗氛围，还会在影片中烘托抒情的意境。影片中往往会有大量的景物空镜头来调整影片情节的节奏，并营造特殊的环境氛围与表达人物的心理状态，起到借景传情、立像尽意的抒情效果。这样的景致刻画在文学原著中有些是既已存在的，有些则根本没有或仅仅一笔带过，电影叙事却将其空间化、场景化，根据剧情将其充分渲染出来。像《小兵张嘎》中，一场战斗之后，小嘎子在玉英家养伤，有一场荷花淀中的抒情场景，在电影文学本的《小兵张嘎》中有如下描写：“小船荡出‘小巷’，转个弯，来到荷花淀。碧叶接天、荷花映日，燕子点水，一片蛙声”。意境优美，令人产生丰富的联想，但“叙述语式”是简洁的、“叙述时间”近乎于零。在电影中却将这一抒情段落以“叙述时间”几乎等同于前面对“战斗场景”的“叙述时间”来细腻地刻画，展现碧波荡漾、菡萏婷婷、舟帆点点、微风徐徐，充分对应与渲染出优美和谐的喜悦之情。
银幕空间的造型优势在“前17年”战争片中还树立与凸显了一个经典情境，即盛大的群众场面。这一场面在文学作品中不一定被描写到，但在影片中却常常运用。它往往用于战斗胜利之后，特别是影片的结尾，在与敌人决战之后、在大获全胜之时。像《红日》、《林海雪原》、《铁道游击队》、《战火中的青春》、《小兵张嘎》等，不论文学原著以什么样的情境收尾，电影都选择结束在一个盛大的群众场面中。这一场景充分迎合了民族性的求团圆、求完满的心理。这一场景中不仅包含了胜利后的荣誉感、军民一家鱼水情深的欢乐氛围及对更大胜利的憧憬、希望与信心，更包含了一种大家庭般的归属感、一种结束苦难的温暖与安全感。这些元素都在将影片的情节、情境推向高潮的同时，迎合了主导意识形态，并在更深的层次上迎合着民族心理的潜意识，因而它同样构成了一种审美的愉悦性因素。
3.突出家庭/集体观念
此处的“家庭”并不是影片中某个人物的个人家庭，与原著中对军人的个人小家庭有所涉及与描写不同，在电影文本中通常回避对军人个人小家庭的描写。但非常有意味的是，影片往往将军队描写成有着“大家庭”般氛围的集体，并形成了一种集体化/家庭化倾向的叙事模式。影片《小兵张嘎》中，失去了奶奶/个人家庭的嘎子曾有一句经典台词“老罗叔、老钟叔都是我的亲人，军队就是我的家”。与文学作品的结尾暗示小嘎子将和玉英建立“个人的小家庭”不同，影片的结尾是小嘎子在百姓中间穿梭跑动，接受他们的慰劳，又领了枪在区队长、老钟叔、队友和小胖中跑动，这样的场面调度喻示了小嘎子永远是百姓的子弟兵、永远是军队与人民大家庭中的孩子和战士。影片《战火中的青春》则以高山为战士缝补棉鞋、替战士查铺等细节及雷振林的赞叹：“总算来了个当家的！”，“你还真是个好当家的！”将高山巧妙地置换到母亲/女主人的位置上，使得雷振林所在班的战斗集体充满了温暖的大家庭的气息。《林海雪原》将小说中作为少剑波爱慕者的“小白鸽”置换为小分队中“集体的妹妹”，作为“家庭中的一员”，她的热情是针对每一个战士的。《铁道游击队》中也因有了芳林嫂这位女性，才使得战斗的集体有了一个落脚的“家”，她以女主人的身份照顾每一个兄弟般的队员，更和队长扮成夫妻来展开地下工作……大量的“前17年”军旅题材影片，都在注重群像塑造、注重集体意识与集体精神的烘托时，将叙事情境巧妙地放人一个类似于“家庭”的模式中，不仅突出了战士们之间的亲密关系，更将叙事带人了一种大众和百姓熟悉的亲切的样态中，被赋予了人情味与个性化的色彩。
4.调整叙述者
从叙述学的角度来说，叙述者的存在越明显，读者/观众与所叙故事的距离就越大，而叙述者越不明显，读者/观众与故事的距离就越靠近。由于“前17年”军旅题材影片的意识形态宣传的特殊性，必然要求所述之事与观众心理之间的亲近感，因而在选择叙述角度及叙述时态的方法上是比较统一的，即不论原著以第几人称的方式来叙事，在电影中几乎完全是第三人称的金知视点，不论原著的叙事时间如何安排，在电影中几乎全是顺耐性的叙述方式。这种叙述方式在时间维度上具有单纯性、明晰性，而且这是一种符合民族/民间传统审美趣味的叙事时态，可以让观众自然“入戏”，起到消除文本与观众间心理距离的作用。实际上，绝大部分“前17年”经典战争片都采用了这种叙述手法，这种含着叙述的权威性、主导性甚至灌输性的叙事手法，是一种极为自信的、带有普遍意义的创作原则。
比如《英雄儿女》的小说原著用平静从容的叙述语言把一段极富传奇色彩的故事讲述得既生动又“真实”，这其中很大的原因就是叙述人称与叙述角度的选取。小说文本设定“我”是一个采访者，因而大量的故事情节是通过其他人的转述来完成的，“我”的视点是一个旁观者的视点，同时也成为一个能从多个角度观察“主人公”的客观而又“全知”的视点。“我”/采访者的视点也因而能够游移、逡巡在所有“当事人”及整个事件进程的各个部分，并能够以“旁观者清”的立场作出一些合理的推断与分析，因而“散点透视”的视角使“我”的娓娓讲述获得真实性与合法性。
《英雄儿女》电影文本保留了王文清（王主任）与女儿王芳在朝鲜战场上的“团圆”作为贯穿线索，但取消了小说文本第一人称“我”的视点，而采取第三人称全知全能的视点，这是一种隐匿“叙述者”叙述身份的视点。在电影中，这种叙事方式使观众在叙事性蒙太奇镜头的剪辑中快速“入戏”，叙述视角的转换就将原著中“散点透视”的从容散淡的风格置换为突出与强化“戏”的内容的戏剧性的叙述风格，使观众沉浸于故事情境中，并接受其所传输的价值判断。
总结以上可以看出，由文学到电影改编的调整在很大程度上是依重于文学原著的，而调整后的银幕叙事又以更加鲜明的形象直观的艺术样态满足了广大观众的心理需求。这些改编后的电影文本都以其更加纯净化、理想化的形态，符合了善良人们的初衷及美好的愿望——对胜利历史的了解、对军队与新政权的信任、对新树立的时代偶像的渴慕与景仰。改编后的电影作品以时代的同步性、效应的及时性、针对性，很大程度上填补了人们想像的空间、渴望的空白，而且符合了当时意识形态的需要，成为一个个经典的“时代的寓言”。
同时，这些军旅题材影片更以智慧的叙事方式弥合了时代急遽变动所产生的历史与思想的裂痕，像其中的传奇叙事模式、家庭叙事模式、大团圆情境、偶像式的人物都熨帖与迎合了大众百姓的想像与认同。巨大的时代落差、血与火的战争、天翻地覆的思想改造都在这些令人熟悉的叙事方式和话语情境中，以明朗朴素的基调喻示了苦难的永远结束和人们从此将被带人温暖幸福、充满激情与归宿感的新时代。
从文化意义上来讲，“前17年”军旅题材影片不仅使意识形态得以迅速传播，它们单纯、明朗、和谐的艺术风格更在中国电影银幕上树立了一种经典的电影类型规范。它的叙事样态、内涵表述不仅在“前17年”军旅题材影片中独领风骚，更影响深远，成为中国主旋律电影创作的重要模式。
第三节80年代（1976—1989）
1966—1976年的“文化大革命”是中国历史上的非常时期，在这10年中文艺遭到空前浩劫，或者呈畸形发展的状态，电影更成为“重灾区”。1966年2月，江青、林彪抛出了《部队文艺工作座谈会纪要》，以此为标准“看电影、找黑线”，全盘否定了“前17年”的电影创作。在“文化大革命”开始后的相当长的时期内，全国人民所能看到的电影只有三部：《地道战》、《地雷战》、《南征北战》。这之后“三突出”（“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”）又成为文艺创作必须奉行的原则。“文化大革命”期间的电影创作先是集中于“样板戏”电影，“八亿人民看八个样板戏”，1973年才又开始故事片创作。但在“三突出”原则的支配下，影片多表现出公式化、概念化、雷同化的倾向。而其中的军旅题材影片像重拍片《南征北战》、《渡江侦察记》、《平原游击队》等也由于“三突出”原则的指导而显得虚假、缺乏时代气息和生活气息。“‘四人帮’时期重拍的彩色片总体质量远远不如过去的黑白片。”
1974年以后出现了两部比较好的影片《海霞》和《闪闪的红星》。它们都是根据军旅文学作品改编的影片，前者改编自黎汝清的小说《海岛女民兵》，后者改编自李心田的同名小说。影片《海霞》突破了“三突出”原则，塑造了多位生动的女民兵形象，并且在视觉造型上也显出一定的追求与特色。然而影片却招致“四人帮”查封，实际上围绕影片的艺术问题，展开的是一场复杂的政治斗争。影片《闪闪的红星》具有一定的“轰动效应”，虽然也带有“三突出”的痕迹，但人物形象生动鲜明、影片场景情景交融，在当时的情况下，这部影片成为“难得的既有教育意义又有审美价值的优秀影片。”
80年代是一个文化触角的探索异常敏锐、并且在深度与广度上都有所开拓的时期。这一时期文学题材从主题到表现内容都开始“冲破禁忌”，一些曾被尘封的“不合规范”的作品也相继浮出历史的地表。而形式上的锐意求新更使一批作品异峰突起，显现出有棱有角的先锋姿态。文学脉络在80年代经过短暂的“伤痕”与“反思”之后，基本上稳定于“寻根文学”与“现代派”的律动之中，文学大潮的波澜壮阔不可避免地渗透、带动与影响其他艺术思维观念的更新。其中同为叙事艺术的电影，在80年代也强烈地表现出在主题、内容及形式上的突破与更新。而军旅题材影片也呈现出与“前17年”经典战争片不同的观念嬗递、形式特质及文化诉求。
而如果把这一时期的军旅文学与同时期的电影艺术相连，则应该看到，与“前17年”两种艺术形式藤蔓缠绕、密切相连的“合作关系”发生了极大变化。80年代涌现出大量的原创性的电影剧本，而且军旅题材的电影作品也与军旅题材的文学作品一样，不再是唯一的“热门”，它开始成为文艺百花园中的一朵。