2.通俗性原则
“文艺为工农兵服务”就决定了文艺服务的对象是广大的“工农兵”群众。这一阶层的文化水平及文艺素养决定了文艺形式的通俗、浅显、鲜明、朴素。更重要的原因是，文学与电影的作用是配合主导意识形态的传输，而不是以“五四”式的文化启蒙为主旨。因而我们在军旅文学作品中看不到“五四”以来中国现代文学各流派的繁茂枝蔓，而浓郁凸显出的是40年代延安文学/解放区文学的风貌，并渗透着苏联文学的影响。这样作品的故事结构、叙事技巧、人物的塑造及对白的运用多表现出现实、乡土乃至浅露直白的特点。因而无论是自下而上的受众百姓的需要，还是自上而下的意识形态的需要，都使得军旅电影作品中不会出现知识精英“俯视”的视角与自我陶醉式的“文艺腔”。“前17年”军旅影片普遍呈现出通俗、单纯、明朗的基调与风格。
在新中国刚刚成立后的1950年的“优秀影片展映月”上，军旅题材及其他题材的影片像《钢铁战士》、《中华女儿》、《新儿女英雄传》、《翠岗红旗》、《桥》、《白衣战士》、《白毛女》等，普遍体现了这一创作原则，散发出独特的“新中国人民艺术的光彩”。而其后的战争片像《林海雪原》、《铁道游击队》、《小兵张嘎》等更承袭原著对结构、语言及人物塑造上的民族民间韵味，并通过明白晓畅的电影语言来“叙述”出符合大众想像的场景与段落。比如在《林海雪原》中，表现杨子荣在“座山雕”大本营里的出场亮相，电影中的场面调度借鉴了民间戏曲营造场景及刻画人物的手法：杨子荣在觐见“座山雕”之前先有诡密、阴森的“威虎厅”环境的展示，接着是虚张声势的“叫板”：“进坎子喽——带溜子喽——”，被带进来后摘掉眼罩，又有山大王式的架起刀枪阵等着杨子荣去钻，待杨子荣面无惧色地闯过之后，又有“坎子礼”和“座山雕”与“八大金刚”用凶恶的眼神施“下马威”——这一系列仪式化场景表现都是原著中没有的，而电影却借鉴了民间戏曲烘托渲染主角/英雄人物出场亮相所惯常的表现手法，将杨子荣身处险境却临危不惧的英勇气概做了“造势”的处理，并使观众从欣赏思维定式中获得了通俗化的对英雄形象的期待与满足。
而在“献先遣图”这一场景中，小说里并无具体的场面调度与人物位置调度的描写，但在电影中却可以明显地看出，杨子荣处在一个主导性的位置上，他从来是气宇轩昂的位于画面构图的中心，“座山雕”与“八大金刚”则弓身弯腰地跟随着杨子荣亦步亦趋，他们听着杨子荣的讲述，适时地随声附和，“座山雕”的虎皮椅竟然也让给杨于荣坐了。杨子荣在镜头中被“仰拍”、面部“明亮”，“座山雕”与“八大金刚”在镜头中被“俯拍”、面部“阴冷灰暗”。影片通过一系列通俗直白的造型表现及台词刻画，本应小心谨慎的杨子荣却俨然成了大本营中的潇洒主人和控制者，而敌匪则被贬为不堪一击的乌合之众。通过直露的电影视听语言，敌我之间的二元对立、主次关系更加一目了然。
3.戏剧性原则
这主要是针对电影作品的叙事形式而言。夏衍1959年发表的《写电影剧本的几个问题》是对新中国成立10年电影创作的总结，并成为这之后很长一个时期内电影创作的指导性文献。在书中的《结构》一节，夏衍特别强调故事讲述的戏剧性，要有冲突、有高潮，他在“淡人淡出”的分段方法中举折子戏《庆顶珠》、《西厢记》为例，强调“这一片段中，也是有情节、有人物、有冲突和斗争的。把这种结结实实的片段组织起来，成为整本戏，那么整本戏必然也就结实了”。他又举《祝福》的分场段落技巧为例，依然强调故事情节要安排妥当，“每一个大段落也应该各有特点，各有起伏，各有引人人胜之处”。夏衍还引用张骏祥《电影剧本为什么会太长》中的图表，指出《渡江侦察记》与苏联影片《马克辛的青年时代》相比，场景为202：38，显然多了，这样“‘戏’就散了”。夏衍这位曾写出《春蚕》、《上海二十四小时》、《林家铺子》等充满了文人气息作品的剧作家，在这篇经典文献中却反复强调“戏”的重要性，“戏”的忌松散，“戏”的凝练与集中，各种电影手法技巧全都要服务于“戏剧性”的结构安排——这不能不说是夏衍在大量实践的基础上对时代赋予电影创作规范的提炼与认同。
以《写电影剧本的几个问题》为标尺，我们作前后对照可以发现，根据中国军旅文学作品改编的电影绝大多数遵循了“戏剧性”的创作原则，在依据文学原著的叙述风格的同时，有些作品还作了进一步的“戏剧性”加工。比如《红日》浓缩了长篇小说，影片叙述取其精华、抓住主线，将涟水、莱芜、孟良崮三次战役中各具戏剧性的场景段落提纯，改编成“戏剧性”的情境，删略了许多枝节性、小规模的战斗，集中表现有代表性、典型意义及战略意义的战斗，突出了军事战略的整体感与明晰感，在保持了史诗气魄的叙述风格的同时，戏剧冲突更加集中。电影《林海雪原》是“前17年”军旅题材影片中以“戏剧性”、“情节性”结构影片的代表作。根据小说改编的影片选取了原著第十节“雪地追踪”到第二十一节“小分队驾临百鸡宴”，完整地表现了“智取威虎山”的故事情节。这一段落故事情节曲折完整、人物形象鲜明突出，所涉及的情境氛围——林海、雪原、林场、道观、土匪窝等具有一定的特殊性与典型性，其中的“杨子荣献礼”、“百鸡宴”等段落更成为全片的华彩乐章与高潮段落。戏剧性的故事结构不仅使影片情节环环相扣、引人入胜，而且还表现出人物孤胆英雄、大智大勇的光辉形象。影片不仅仅在纵向的情节线索里曲径通幽，糅合了悬念、惊险、动作性等元素，而且还在横切面中涉及了前方与后方、军队与百姓关系、土匪与国民党军队的勾结等政治因素及军事策略，因而呈现出整体感和深层的内涵意义，突出了原著的叙事风格及主题内涵。而影片《英雄儿女》则将原著《团圆》中的散文气息置换成炮火硝烟中紧张的战斗氛围，在亲人于朝鲜战场相认团圆的戏剧性之外，更将含蓄的亲情与三千里江山上浓烈的战争氛围、英勇的对敌战斗等情节环环相扣地糅合在一起，突出了整体结构的戏剧性。
4.趣味性原则
审美趣味很大程度上体现为一种社会范畴，社会条件和外部力量对于审美趣味的“习性”有很大的影响。许多表面上看似与受众无关的文化现象，其实最终往往以不同的方式和趣味范畴密切联系在一起。而且历史和现实表明，每当社会发生巨大变迁的时期，不仅会导致政治伦理上的分化，也会产生各阶层趣味的分化。因而趣味范畴就像一个晴雨表，敏锐地昭示出社会变迁及其内在矛盾，而群体或集团趣味的发展与变化，也最典型地反映出社会文化的变迁。因而“前17年”文学与电影作品中所体现的趣味性原则，包含着在当时的时代背景下所存在的、特定规约中的、品质独特的创作技巧，以及由读者/观众与作品间的“时代的共谋”所达成的会意的体悟。它充分体现出与“时代脉搏、政治氛围”相符的创作与审美原则。
这里要涉及的是正统趣味。“正统趣味乃是体制文化的必然产物，它反映了政治对文化的必然要求……正统趣味在能指和所指之间，更加关注所指的构成及意识形态倾向性。”在“前17年”这样封闭政治导向的文化体制中，正统趣味是强势的且具有权威的合法性。它的最终目的不在文化自身，而在于教育功能、意识形态询唤功能与巩固现存社会制度的功能。正统趣味将塑形、铸造主导文化，在“前17年”，主导文化必然覆盖成为社会文化的主流。因而这种文化会压抑雅文化/精英文化，而倡导通俗性原则，并会发扬民间文化/大众文化的艺术创作形式，将主导文化的政治意识与民间文化所喜闻乐见的形式融合起来，为工农兵大众服务，并使正统趣味的目标——“对社会所有受众有所作用”——得以实现。
因而考察“前17年”的正统趣味，或者说“前17年”的审美文化趣味，应该从审视“融合”的视角来看，这样我们可以发现在正统趣味的内核里有着丰富的民间趣味元素，间或也还会有文人趣味的雅韵从罅隙间流露出来。
比如叙事，戏剧性的创作原则自不待言，在叙述中还会有许多具有民间/民族叙事原型/母题的内容被表现出来——神兵天降、英雄美人、八大金刚、五虎上将、替父报仇、女扮男装、失散亲人戏剧性的大团圆等等。而英雄人物的塑造亦有偶像性原则：光彩照人、文韬武略、神机妙算、有情有义、飞檐走壁、巾帼不让须眉等等。同时，人物塑造也有对应于戏曲“行当”的程式化、脸谱化倾向：老生、武生、小生、花脸，秀才、侠客、军师、差役，人物形象在朴素明朗的同时也显得不够立体。上述叙事与人物塑造元素在原著文学作品中显得十分鲜明，成为作品脍炙人口、广为流传的重要原因。而电影中会因影像时空的创作样态而作出一些调整，有些会更含蓄，有些会更突出，还有的会被删节与改写，但影片基本上保留了原著叙述的风貌及原著中人物的基本性格色彩。比如在《林海雪原》中，电影对原著大量的语言对白段落作了筛选，保留了“黑话对答”、“舌战小炉匠”等精彩段落。特别是电影中的这些台词对白几乎是按照原著“描红”，将原著中语言的韵致原汁原味地呈现出来。像“天王盖地虎、宝塔镇河妖”等黑话、像得先遣图的绘声绘色及舌战小炉匠的口吐莲花等无论是在小说还是在电影中都以其生动机智甚至“生猛刺激”对读者/观众形成极大的吸引，成为精彩独特的趣味点与注人情节中令人愉悦的因素。
上述这些都体现了民间形式/趣眯与革命内容/正统趣味的融合，观众/读者可以在正统趣味的引导下，自得其乐地去会意、发掘、享受民间趣味的乐趣，同时也可以去体悟与领受正统趣味的规约。
5.抒情性原则
抒情段落在军旅题材影片中，往往为影片带来情节“留白”或隽永回味，是一种颇具民族色彩的表现手法。在“前17年”军旅电影作品中，抒情性都非常浓郁——既有政治上的抒情：用大段的对白或独白来展示政治思想工作，表露人物的觉悟与决心，也有民间性的、充满意趣的、带有意象性的抒情。这种抒情多以小道具、小细节的形式来传达微妙与细腻的情感，这些物件不仅仅是简单的小道具，更成为传情的闪光的意象，包含着含蓄、真挚的情感，并且在以戏剧性为原则的故事结构中，它们往往会成为叙事线索上重要的联结环扣，成为叙事过程中一个情节/情感投注的焦点。比如像《战火中的青春》中雷振林送给高山的战刀，这一细节透露出意味深长的内涵，因为中国古典文学及民间风俗中，常以男女赠物的方式，借助物件的表象蕴涵亲密的情意，所赠之物往往是重要的情感意象，这是叙事文学言情的常见手法。因而，当雷振林将贯穿全片的重要细节——这把随身佩带、象征他个性的战刀赠与高山时，别离的情境中就包含了更加丰富的情感信息。而在《小兵张嘎》中老钟叔送给嘎子木头手枪，“枪”在影片中是被刻意突出的贯穿性细节，它在小嘎子的心目中占有特殊的分量。“老钟叔赠枪”、“与胖墩争枪”、“用木头枪缴获真枪”、“领到了属于自己的小手枪”，“枪”的每一次出场，都在不同的情境中有不同的作用，使人物的性格、身份被赋予不同的层次及内涵，并使人物的情感与个性获得了真实的流露。
另外，还会有文人式的抒情，最主要的方式是“借景传情”。在文学作品中会写到景色、景物来传情，而电影则会通过镜头来展示与加强这种抒情意味。像《中华女儿》、《柳堡的故事》、《英雄儿女》、《小兵张嘎》等影片都有非常经典的景物抒情段落，它们一般运用在战斗胜利、英雄牺牲、美好的情感交流中。情景交融、诗情画意，景物早已超出一般意义上的环境的展示，而成为富有灵性与情感的“并非冷漠的大自然”，成为影片抒发意绪的段落，为影片增添了富有民族特色与文人气息的色彩。像影片《柳堡的故事》，导演对景物意境的追求作为一种“有意味的形式”运用在影片中，并贯穿全片，为影片带来江南水乡如诗如画的婉约韵致。同时，电影非常注重将男女主人公朦朦胧胧、若即若离的美好情感放置在一种细腻、抒情与诗情画意的氛围中。与原著对景物环境的烘托并不浓郁相比，影片中有大量优美的景物“空镜头”——“大堤笔直、大河宽广，白云在田野上飘过，留下过云彩的地面又明亮了，云彩倒映在河里，河堤上彩花松开的影子，也倒映在河里，旭日照着，绚烂夺目”；“风车的白帆在月光中转动，车轴咿呀地唱着。柳条银链似的在风中摇曳着，远处青蛙咯咯”；“东方一片桃红，霞光万丈，映着水田稻秧，翠绿鲜红……”——转动的风车、翻滚的麦浪、弯弯的河道、垂柳依依、清水涟涟——这些空镜头在影片中已不仅仅是一般环境的展示，而往往和人物的心境密切地映衬起来，将人物辗转彷徨的心理熨帖得更显缠绵、惆怅，并在许多段落中自然地延伸了人物的情感、升华了情节意境，引导观众体味到其中的余韵。