——由贾平凹《高兴》谈“底层”和“乡土”写作的当下困境
邵燕君
贾平凹的长篇新作《高兴》发表后立刻引起热切关注，其原因不仅在于它是继《秦腔》之后的又一重要作品，更在于它处理的是一个典型的“底层题材”——进城的农民工拾破烂的生活，而这些拾破烂的农民正是贾平凹的乡亲，他们从商州走来，从《秦腔》中的清风镇走来，人物原型都有名有姓。正如贾平凹跪在父亲的坟头说的：“《秦腔》我写了咱这儿的农民怎样一步步从土地上走出，现在《高兴》又写了他们走出土地后的城里生活。”也就是说，贾平凹沿着自己的创作轨道发展，随着自己“血缘和文学上的亲族”的生活变迁而推进，到了《高兴》，与“底层写作”正面相遇，由此进入了这一写作的潮流。
站在“乡土文学”和“底层文学”的交汇处
对于近年来“底层文学”的兴起，有人认为是上世纪90年代中期以来“新左翼”思潮在文学领域的反映。此说法虽然不无道理，但事实上，文学界对这一思潮的反应既不敏感又不深入。“底层文学”发生的真正动因，毋宁是自五四以来在中国文学土壤中深深扎根并始终保持生命力的现实主义传统，尤其在2004年发轫初期，那些具有震撼力的作品大都出于作者朴素的直面现实的写作精神和人道主义情怀，未必是受到什么思潮的影响。而迄今为止，这部分作品也是“底层文学”中最有冲击力的。其实，以现实主义在中国文学长期占有的正统主流地位，以及中国“乡土作家”的数量，如果他们始终坚持以“直面现实”的精神创作，忠实于他们所书写的土地和人群，那么，最早发出“农民真苦、农村真穷、农业真危险”呼声的理应是文学界，又何必等思想界的提醒？然而，实际情况是，自从20世纪80年代中期文学开始向“纯文学”方向发展以来，中国当代文学的现实主义传统其实发生了严重的断裂。文学对农村当代生活的反映几乎到路遥的《平凡的世界》就中止了，此后的乡村只是奔向“纯文学”的作家们的叙述容器，越是“名作家”越是如此。以至于到2004年前后，“底层文学”发轫时，成名的“乡土作家”几乎集体缺席。至今，在“底层写作”中活跃的作家，大都是来自基层的中青年作家，著名作家只有刘庆邦一人，而他的这部分作品都是中短篇。这也是“底层文学”艺术水平普遍不高的主要原因。
在这样的背景下，贾平凹长篇《高兴》的推出，不但壮大了“底层文学”的阵容，提高了整体质量，也使对“底层文学”的讨论可以纳入到“新时期”以来，乃至鲁迅开创的“乡土文学”的脉络中来。
站在“乡土文学”和“底层文学”的交汇处，《高兴》的文学史价值在于，贾平凹这位从“新时期”一步一步走来的老作家，以其扎实的写实功底、深厚的乡土情怀，写下了中国在跨世纪的现代化发展进程中（小说开篇即表明故事的发生时间在2000年3月10日到2000年10月13日主人公进程和回乡之间），被以“大城市”为代表的现代文明挤压、剥夺、诱惑的农民，抛离土地，进城谋生的生活状况。小说通过大量的细节和刘高兴、五富等人物形象的塑造，描写了这些被称为“破烂”的农民的生活世界和情感世界：他们身处底层，操持贱业，忍辱负重，也苦中作乐。贾平凹在《后记》中说，希望把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史。“我要写刘高兴和刘高兴一样的下乡群体，他们是如何走进城市的，他们如何在城市里安身生活，他们又是如何感受认知城市，他们有他们的命运，这个时代又赋予他们如何的命运感，能写出来让更多的人了解，我觉得我就满足了。”应该说这样的写作目标，《高兴》在一定层次上达到了。
然而，和《秦腔》一样，《高兴》也是一部充满了矛盾、困惑、茫然乃至“症候”的作品，而且，由于《高兴》没有像《秦腔》那样刻意用一种“生活流”的写法“记录”，而是重新采取传统的现实主义的写法叙述，使作品内在的“症候”更明显地暴露为艺术的缺憾。
首先，作为一部靠“体验生活”获取素材的作品，《高兴》在细节上虽然丰富却不够饱满，对人物性格的刻画，虽然生动却不够深透。给人的感觉是，贾平凹“下生活”的程度还不够深，对他笔下的人物感情也不够“亲”。因此小说中的人物无论遭遇大悲苦还是小辛酸，都不能勾起读者强烈的情感共鸣。这对于写“底层”的现实主义作品是一个尤为重要的缺憾。
其次，“典型人物”没有立住，主人公刘高兴形象分裂。作为一个有文化、心气高、一心想脱离农村进入现代都市的“新一代进城农民”，刘高兴是金狗（贾平凹《浮躁》）、高加林、孙少平的后继者。比起那些在80年代初期和末期在城乡间徘徊的农村青年，站在21世纪路口的刘高兴面临着更绝望的困境：不但现实中更加没有出路，心灵上也没有了家园和方向。背靠“弃园”，面向“废都”，身处垃圾场，刘高兴将怎样面对时代赋予他的命运？应该说这是一个非常重要的连接“乡土文学”和“底层文学”的典型形象。可惜，贾平凹无力处理这样的“典型人物”，只是简单地让他“高兴”。他一方面从刘高兴“原型人物”身上拿来一个张大民式的性格，同时又投射给他一个贾平凹式的灵魂，让这个以捡拾垃圾为生的农民工，一会儿像附庸风雅的士大夫，一会儿像游走在现代都市的游手好闲者。贾平凹在《后记》中称刘高兴既是“典型”，又是“另类”，是“泥塘里长出的一枝莲”。而在现实主义作品中，“典型人物”只是高于同类而非“另类”。“典型人物”与“典型环境”的关系是秧苗和泥土的关系，而不是泥塘与莲花，出污泥而不染的莲花无法代表在泥塘里打滚的人群。有意味的是，与《秦腔》里的叙述人引生一样，刘高兴也在自己所爱的人面前性无能。这似乎隐喻了这个人物的虚浮、无根、缺乏繁衍能力。
第三，全书以“拾破烂者”为表现人群，却以一个虚幻的爱情故事为情感和情节动力，并且，作为全篇核心情节的“锁骨菩萨”孟夷纯的身世故事缺乏可信性，致使整体框架根基不稳，全书所有的人物都是有始无终，故事虎头蛇尾，作为一个长篇，结构失衡。
不过，尽管存在着这些明显的缺憾，《高兴》仍然是一部极有价值的作品。原因在于，导致这些缺憾的问题不是贾平凹个人的，而是具有相当的代表性。近来，写“乡下人进城”的作品逐渐增多。比《高兴》稍早发表的《吉宽的马车》（孙慧芬，《当代·长篇小说选刊》2007年第2期，作家出版社2007年6月）也是一部写“乡下人进城”的长篇。如果说《高兴》是贾平凹《秦腔》的续曲，《吉宽的马车》也可算是孙慧芬《歇马山庄》的延伸。小说的主人公吉宽和刘高兴一样，也是一个乡间的“另类”，他靠读法布尔的《昆虫记》和天生的懒汉性情来对抗打工浪潮的席卷，最终仍经不起诱惑被裹挟进城。作家通过这样一个人物的设置，来展现城市和乡村两种价值观念的冲突和人物在城乡之间的挣扎，尤其是人物的“内心风暴”写得细密生动。然而，孙慧芬在新作中也面临着和贾平凹同样的问题：当人物在歇马山庄时，样样得心应手，而人物一旦进了城，就对他们失去了把握和控制。或许是由于人物缺乏原型的缘故，作家甚至都很难给吉宽在城里找到一个合适的落脚处，更不用说对其处境感同身受地理解了。对于吉宽们当下的生活和未来的命运，作家和笔下人物一样惶惑茫然。
贾平凹、孙慧芬等作家的写作困惑“症候性”地显示了“乡土文学”与“底层文学”相遇后产生新问题。“乡土文学”虽然本身是一个现代意义上的文学概念——进入城市的写作者以现代文明为背景重组乡土记忆，审视乡村传统生活方式和价值形态发生的变化，然而，无论是鲁迅笔下衰败的鲁镇，还是路遥笔下高加林们要离开的黄土地，乃至贾平凹笔下让金狗们“浮躁”的商州，都是游子在记忆中可以把握的故土，在变化中保持着相对的稳定。但是到了《秦腔》，不但传统乡土社会的生活方式和价值系统完全解体了，连人都基本走空了。在这个意义上，确如一些评论者所说，《秦腔》标志着“中国传统乡土叙事的终结”。
中国当代作家中像贾平凹这样的“乡土作家”比例甚大，他们不但出身乡土，而且多年来仍以乡土生活为安身立命的写作资源。当“创作基地”人去田空后，作家也势必要跟着笔下的人物进城——从生于斯长于斯的故土，进入心灵上一直未能安家的城市，并且要“下”到生活上有“阶级差距”的“底层”。应该说，作家产生惶惑和茫然是自然的。而且，我们应该看到，这惶恐和茫然背后其实有着一份难得的诚恳——尤其对于著名作家来说——他们不愿意在父老乡亲已经无可避免地被现实和内心的风暴席卷后，仍旧停留在过去的乡土记忆中，以娴熟的技巧在封闭的空间内讲述过去的故事。这份诚恳促使他们将自己一贯熟悉和擅长的“乡土写作”推向“底层写作”，同时也使“底层写作”中存在的深层问题进一步凸显出来。
代言的障碍
首先凸显出来的是“代言”的障碍问题。
谁是“底层”？谁在写“底层”？“底层人”能说话吗？谁有资格为“底层人”说话？如何为“底层人”说话？这些都是“底层文学”兴起以来持续讨论的问题。这些问题有一个共同的指向，就是写作者和被写作者的阶级身份差异，以及由此差异所产生的对写作者代言合法性的质疑。
讨论此问题的前提是对“底层文学”基本性质的确认。目前的“底层文学”总的来说是一种知识分子式的精英性写作，基本为专业作家写，文学爱好者读，传播范围大体局限于以文学期刊为主要渠道的“文学圈”。也就是说，写作者和绝大部分阅读者都非严格意义上的“底层人”，这是偏离左翼文学“大众文学”的立场和方向的，倒是与五四以来的“乡土文学”更有相似之处。
然而，在“乡土文学”中，作家“代言”的合法性从未受到如此的质疑。在鲁迅那里，虽然闰土的一声“老爷”硬生生地划出了“从来如此”的等级秩序，但启蒙者的职责恰恰是拆毁这秩序。当贾平凹在80年代初以“工农兵大学生”的背景登上文坛时，他完全是以“农民之子”的身份出现的。同样，无论是路遥笔下的高加林，还是高晓声笔下的陈奂生，都有着作家自己的影子，此时的“乡土作家”不是为农民“代言”，而是为农民“立言”。但20年后，情况发生了根本变化，住在西安城里的大作家贾平凹和进城来拾破烂的刘高兴已经是有云泥之别的两个阶层，并且，这“阶层之别”中又不再包含知识分子和民众之间的“启蒙与被启蒙”的关系。当刘高兴的原型称自己是闰土时，贾平凹连忙说自己不是鲁迅，并且说：“他不是闰土，他是现在的刘高兴。”（见《后记》）——这并不完全是谦辞。鲁迅式“代言”并不仅仅是“代底层发言”，而是要代表这个阶级的根本利益而言说，哪怕“不幸者”本身是“不争”的，也要为其呐喊，按照自己的理想、信念为其争取权利。如此的启蒙使命是贾平凹无意也无力承担的，他要做的只是用文学的方式“记录”刘高兴们的生活，呈现“底层”的生活状态。而做到这一点本身相对于以往的乡土写作已经是新课题，因为刘高兴是“现在的”，不是像闰土那样生活在鲁迅的童年记忆中。贾平凹在《高兴·后记》中说，刘高兴和《秦腔》中的书正是同一原型，然而，写清风镇上的书正只需要调动生活体验，而写进了城的刘高兴就必须重新体验生活。这就涉及了社会主义文学体制中一个十分重要的传统：下生活。
在社会主义文学体制中，“下生活”曾是一项基本的制度。1942年延安文艺座谈会就规定了，“生活”是一个具有特殊限定的概念，并且具有明确的等级化含义：只有工农兵的生活才是“生活”，才有资格成为文艺创作的题材。而作家“站在小资产阶级知识分子立场的自我表现”，是必须“彻底解决”的问题。也就是说，写作者和被写作者的阶级差异问题从一开始就被解决掉了，小资阶级出身的知识分子作家要按照党的要求引导人民、教育人民，前提是接受世界观的彻底改造，“下生活”正是改造世界观的基本途径。这里“下生活”的“下”不是居高临下的“下去”，而是深入、融入、脱胎换骨，先做群众的学生，再做群众的先生，不但要“熟悉他们的生活、运用他们的语言”，更要“在感情上与他们打成一片”。周立波的《暴风骤雨》、柳青的《创业史》、丁玲的《太阳照在桑乾河上》都是知识分子作家以如此“下生活”的方式写下的“农村题材”作品。
这样一套文学生产体制到80年代以后开始解体，而到90年代中期“个人化写作”兴起后，从前的“生活”的等级秩序彻底颠覆，“个人生活”理所当然地成为写作的核心。如此写作形成的一个客观后果是，新一代作家大都只能写自己的生活，缺乏写别人生活的能力，更不用说“跨阶层”写作的能力，即使他们有这样的意愿。一个典型的例子是林白，2004年前后林白开始突破“个人化写作”的范围将目光投向“底层”，以“实验长篇”面目推出的《妇女闲聊录》完全由一个名叫木珍的农妇的口语独白构成，整部作品中，这个充满生命力的农妇鲜活的口语恣肆汪洋，作家则完全退到“记录者”的位置上。将从《一个人的战争》到《妇女闲聊录》的林白与从《莎菲女士的日记》到《太阳照在桑乾河上》的丁玲对比，可以看出不同文学体制下，作家在表现不同阶层人物生活时方式和能力的差异。
“底层文学”在当下创作中崛起的一个重要意义是，在文学经过近20年的“向内转”、“个人化”写作之后，中国作家首次大规模地重新面对社会重大问题进行写作。“底层写作”需要“下生活”，但在今天，“下生活”已经是作家的“个人行为”，背后的驱动力主要是出于作家个人的创作需要——这里边自然有传统的沿袭，但已有相当成分的职业需求了。贾平凹和刘高兴是什么关系？既不是鲁迅和闰土的关系，也不是柳青和梁生宝的关系，甚至不是贾平凹和书正的关系，本质上只是作家和原型人物的关系，这也如贾平凹在《后记》中写到的，进城二三十年，和家乡的人还是“隔远了”。虽有乡亲之谊，但无论在情感上还是在阶级上都难称兄弟。于是，大作家贾平凹到捡破烂的刘高兴处“下生活”，就变成了“微服私访”，是专业作家在搜集素材。
虽然从《高兴》的创作实绩来看，我们感到贾平凹“下生活”程度不够深，与笔下的人物不够亲，但当我们在《后记》中读到作家探访垃圾村的故事，特别是谈到他如何脱了鞋坐在乡亲们的床上抽纸烟、蘸盐吃稀饭等细节时，仍会被其感动。因为，中国当代著名作家中能够“下生活”到这一步的已经是太少太少了。由此，提出的一个现实问题是，在一个阶级已经明显分层的社会结构中，没有当年工农兵文艺的意识形态支持和制度保障，如何让一个专业作家深入“底层”，不但“同吃同住同劳动”，还在“感情上打成一片”？可行的途径在哪里？如果连“下生活”都不能深入，又如何为“底层”代言？
“纯文学”审美体系的封闭性
如果说专业作家为“底层”代言存在障碍，那么，让“底层人”自己说话行不行？事实证明，这条路也行不通。
“底层人”如果想用文学的方式表达自己，他们首先遇到的就是发表障碍，这一点在《高兴》的创作过程中也有生动的体现。从《后记》中我们得知，刘高兴的原型在知道贾平凹要写自己后，立刻兴冲冲地写了三万字的故事，贾平凹一看，虽然叙述生动，但满篇错字，根本达不到“发表水平”。
刘高兴的写作让人很自然地联想起当代文学史上一些著名的“业余作家”写作的故事，如高玉宝写《半夜鸡叫》，曲波写《林海雪原》。在“50-70年”的文学体制中，为了使“工农兵生活”得到全面反映，一方面要求“专业作家”无条件地“下生活”，另一方面则着重从工农兵中培养作家，鼓励“业余创作”，艺术水平不够的问题可以通过编辑的加工等方式解决。与此同时，各级作协在创办刊物、培养作家等方面都有一整套的系统，这一支数量庞大的“业余作家”大军是“专业作家”的后备力量，从中不难看出最终要以“工农兵作家”取代“小资产阶级出身作家”的“革命”意图。
这套作家培养机制和发表机制在“新时期”前期还有延续，包括贾平凹在内的一大批“新时期”作家走上文坛都与之相关。到80年代中期以后逐渐解体，90年代以后，虽有一些刊物编辑乃至刊物主政者以个人的方式极力坚持，但事实证明难以维系。
在这套体制解体的过程中，“纯文学”审美体系的建立在无形中起了重要作用。80年代中期“文学变革”中提出的重要的不是“写什么”而是“怎么写”，一方面取消了业余作家在生活素材方面的天然优越性，一方面也使他们使用的现实主义写作方法受到深层贬抑。当时，要读懂以西方现代派文学为主要范本的“先锋文学”，都非受过学院派的专业训练不可，更何谈写作、发表！90年代以后，虽然“先锋文学”式微了，但“纯文学”的审美体系却保存下来，并在新的社会结构中，与“专业主义”结合，成为一种新的“审美霸权”。“文学性”成为阻隔在“文学”和“底层”之间一条难以逾越的鸿沟。
今天的“底层文学”虽然不断受到来自“纯文学”审美体系“文学性不高”的批评，但本质上仍属于“精英文学”，真正属于“底层写、写底层、底层看”的文学更在其视野之外，它有另外一个名称，叫“打工文学”。
“打工文学”发端于80年代中期，在“当代文学失去轰动效应”的90年代异军突起。当时，大量发表打工文学作品、以“打工一族”为主要读者群的《佛山文艺》最高发行量逾50万份，超过《收获》、《当代》、《十月》、《花城》文学期刊“四大名旦”发行量的总和。号称中国最早打工刊物的《大鹏湾》发行量也稳居十万份以上。此外，还有打工作者自办的民刊《打工诗人》（2001年）和网站的“打工诗人论坛”（2002年）等。“打工文学”的意义正如有“打工文学评论家”之称的柳冬妩所言：“它揭示了被这个大时代有意遮蔽的另一个部分，在打工作品里，我们时代的生活得到了系列的呈现，虽然这种呈现还是相当的枯燥，但是它却让人们得到了一种健全的主体性感受。一个公平的社会、一个和谐的社会，应该尊重被表述者的话语权。我认为，打工文学是两亿农民工争取他们的权利在目前来讲最合适的渠道，其他的渠道我们这个国家还不是太健全。”
对于这样一种与当下两亿中国人息息相关的文学，这些年来主流文学界基本是漠视的。这漠视中自然有令不少“打工文学”作家、评论家激愤的文学精英“自我封闭”的原因，但其实背后也有着“纯文学”审美体系对这样一种文学创作无法评价、难以定位的无能为力。“打工文学”的鲜活性、丰富性和真挚性有目共睹，但其文学样式和水准基本相当于“新时期”文学中的“伤痕文学”、“知青文学”和“朦胧诗”阶段。当我们的主流文学已经经过了“现代派”的洗礼成为“纯文学”以后，如何将这些“过气”的文学纳入文学史序列呢？一个最简单的方式就是以一句“文学性不够”拒之门外。
这些年来被“纯文学”审美体系拒绝的作品很多，除“打工文学”外，另一个典型的例子是路遥的《平凡的世界》。当年，正值“文学变革”发生之际，路遥在文坛整体趋新的潮流下，坚持选择被“先锋派”宣布过时的传统现实主义方法撰写这部“生命之作”，结果果然在当时遭到期刊界、出版界的冷遇，过后也受到评论界、学术界的长期漠视。但与此同时，这部作品却以“口口相传”的方式在民间默默流传，堪称“新时期”以来在普通读者间影响最深远的“民间经典”，其经典意义随着时间的推移会越来越显示出来。如果一种审美体系自它建立之后，漠视了如《平凡的世界》这样的流传最广“民间经典”、如“打工文学”这样的人数最众的“生存性写作”，也不能正确评价如“底层文学”这样影响最大的文学潮流——而且它们都属于传统意义上典型的“严肃文学”——那么，这套审美价值体系所依据的“文学性”是否需要反思？
所有的反思都需要进行历史的还原。当我们把“纯文学”审美体系还原到它产生的历史语境中，其背后的封闭性就显示出来了。
首先，文学标准上的排斥性。当年“形式变革”的挑战对象是多年来现实主义定于一尊的霸权，现代派文学标准不言而喻地成为“纯文学”的核心标准。而时过境迁之后，这一标准越来越被本质化，成为一种普范性的“文学性”标准。今天，许多人在批评“底层文学”的“文学性”差时，不知不觉地运用着现代主义的文学标准，如寓意、象征等，而非大多数作品使用、而且也最适合这类作品使用的现实主义文学标准，这是天然不公正的，评价也是不准确的。
其次，“纯文学”定义的狭隘性。“纯文学”主要倡导者之一李陀在2001年再次带头“反思纯文学”时曾说，“纯文学”在从“写什么”到“怎么写”的转型中，“形式”原本是作为一种策略提出的，变革者寄望“新思想在新形式下慢慢滋长起来”。遗憾的是，新思想并没有如期望的那样滋长起来。结果“纯文学”之“纯”只被局限于形式的翻新，而题材的开拓性、思想的突破性被排除在外，“底层文学”、“打工文学”在这方面的价值不能被估算进来。
第三，专业主义的保守性。作为“文学变革”的直接产物，当年的“先锋文学”是具有鲜明挑战性的。而它演变为对社会任何一方的利益都没有实际触及的“纯文学”后，不但失去了挑战性，而且成为最安全的文学。在与“专业主义”结合起来后，“纯文学”越来越中产阶级化，甚至连形式的“爪牙”也被卸掉，所谓的“文学性”不过是真善美加文人雅趣。因而，特别符合构建和谐社会的需求。在“底层文学”每每由于触及敏感的现实问题被质疑压抑的同时，“纯文学”日益成为各种政府奖的宠儿。从这个角度说，“底层文学”倒可称是我们这个时代最具“先锋性”的文学，而“纯文学”则演变为最主流、最保守的文学。
对“纯文学”审美体系封闭性的反思，并不意味着回到“文学变革”以前，从前的文学制度和“现实主义审美霸权”是不可回复的。文学场中各种力量对于“审美霸权”的争夺永远处于较量之中，“底层文学”的出现，其实又是对这些年来居于审美霸权的“纯文学”审美体系的一次挑战。希望这样的挑战可以促使文学体系再度开放和更新。
思想资源的匮乏
“底层”的问题涉及社会政治、经济等大问题，从“乡土”进入“底层”，对作家思想能力的要求大幅度提升。对于贾平凹这类作家来说，思想的贫困是比“下生活”的困难更大的写作障碍。
在《高兴》的后记中，贾平凹直接表达了他在思想认识和价值立场上的困惑：“为什么中国会出现打工这么一个阶层呢，这是国家在改革过程中的无奈之举，权宜之计还是长远的战略政策，这个阶层谁来组织谁来管理，他们能为城市接纳融合吗，进城打工真的就能使农民富裕吗，没有了劳动力的农村又如何建设呢，城市与乡村是逐渐一体化呢还是更拉大了人群的贫富差距？我不是政府决策人，不懂得治国之道，也不是经济学家有指导社会之术，但作为一个作家，虽然也明白写作不能滞于就事论事，可我无法摆脱一种生来俱有的忧患，使作品写得苦涩。”
这里涉及的诸多问题，如社会发展的效率与正义，城乡关系、阶级差异等，也是自上个世纪90年代以来，被称为“新左派”与“自由主义”的两派知识分子争论的焦点，至今很难说能有哪一位经济学家或者政治决策者的观点能获得“上下一致的认同”。这是一个空前“价值真空”的时代，当年支持鲁迅的启蒙立场、支持柳青的共产主义信仰、支持路遥的民间价值体系，全部遭到质疑。作家必须以个人的方式做出独立的思考、选择和判断，这也就意味着，今天要写出真正具有“现实主义精神”的作品，对作家思想力的要求，远比价值形态相对稳定的年代为高。然而，与之相应的现实情况是，自从80年代末文学界逐渐与思想界分离后，中国大多数作家的思想水准实际上停留在80年代，对90年代以来思想界面对社会重大变迁的思考、争论少有了解和吸收，更不用说在深入思考的基础上形成自己明确的价值立场（即使形不成完整的观念体系），在对现实进行详细解剖中提出有深度的批判或质疑。
从《秦腔》、《高兴》及其后记中，我们都可以看到，对于这些年农村的衰败、农民工的漂泊，贾平凹是深怀哀痛、愤懑的，但却无力处理、解读这些问题。他只能哀刘高兴们的“不幸”，却不知道如何争，甚至该不该争。深深的困惑和矛盾、理智和感情的冲突使贾平凹在写作中不但难有明确的价值立场，甚至不敢有真实的情感态度。于是，他只能尽全力压抑自己的厌恶、仇恨，强打“精神”高兴。这也是刘高兴这个人物形象扭曲造作、虚浮无力、难以生根的原因。
《高兴》在结构上的失衡与贾平凹缺乏思想的支撑点有直接关系。“锁骨菩萨”孟夷纯这样的虚幻人物及其匪夷所思的身世故事，竟然被作为结构长篇的故事架构，其中情节上的硬伤对于贾平凹这样一个有着深厚现实功底的老作家而言几乎不可思议——这只能说明贾平凹和刘高兴一样需要一根救命的稻草，使人物的情感和作品的整体境界得以升华。在这里，爱情的“神性”和高兴的“天性”一样，是逃避现实困境的捷径。
在目前的“底层文学”创作中，大多数作品都只是处理一个事件、一个或几个人物，却很难处理一个人群、一个时代。这也是“底层文学”一直只有中短篇而未出现长篇的一个原因。因为真正意义上的长篇不是指篇幅，而是需要高屋建瓴的思想力驾驭宏大完整的结构。
相信贾平凹自己早已意识到这些问题，所以自从写作《秦腔》起，他就谦逊地把自己的作品称为“社会记录”，“这个年代的写作普遍缺乏大精神和大技巧，文学作品不可能经典，那么，就不妨把自己的作品写成一份份社会记录而留给历史。”（《高兴·后记》）事实上，即使是纯粹的纪实作品甚至新闻报道，背后也是有着隐藏着的价值立场的，价值立场可以中立但不可缺失，缺失导致的不是“客观”，而是混乱、失控、偏异——在《秦腔》中这些问题还可以被“生活流”的写法、大量“原汁原味”的细节所形成的繁复效果所覆盖，在《高兴》这样素材积累还不够丰厚、人物和故事线索都比较简单的作品中就显露出来。以刘高兴这样的“人造莲花”为中心，随着他强作高兴地东游西逛，再以孟夷纯这样的虚幻人物为精神出口，小说很难真正深入它要表现的人群，这会在不知不觉间滑入逸径，从而也降低了小说的“档案价值”。
思想资源的落后和贫乏曾是“底层文学”难以深入的症结，如今又成为“乡土文学”难以前行的障碍，也是这些年作家们做“时代大书”的企图屡屡落空的内因。这里必然涉及一个问题，就是作家和知识分子的关系问题，作家到底是不是必须同时是知识分子？还是只需要是具有文学技能的专业人士？这个问题提出本身就与专业主义意识形态盛行有直接关系。贾平凹等人的创作向我们再次证明，作家在是专业人士的同时还必须得是知识分子，至少写“底层”的作家得是，写现实的作家得是，任何想对社会历史现实发起“正面强攻”的作家都得是。
由一部《高兴》让我们看到“底层写作”、“乡土写作”中存在这么多难以跨越的障碍，确实让人感到沮丧。既然如此，关注“底层写作”的发展是不是一种徒劳的努力？在面对这个问题之前，我们必须面对的一个问题是，到底是“底层”需要文学，还是文学需要“底层”？“底层”是需要文学，但是，这么多年来，主流文学界对“打工文学”漠视拒绝，“打工文学”也照样有自己的生长空间，自成一统。“纯文学”是不是也要躲进小楼成一统，彻底成为沙龙的、学院的艺术？如果不是，那么，“底层写作”其实是检验中国当代文学还有没有反映社会现实能力的检测仪，贾平凹等人的创作由“乡土”进入“底层”，也说明“底层写作”的潮流是自然也必然发生的，检测出的问题反应出的是当代文学整体的病症。困境既是深层而整体的，就更必须以建设性的方式面对。比如，对于文学传统中的有效资源，无论是思想资源、文学资源还是制度资源，如何能合理吸取，并与当下的文学生产体制对接整合？如何进一步开放我们的审美体系，将诸如“打工文学”这样的“生存性写作”中鲜活的经验连同其新的美学元素都吸纳进来？或者在“精英文学”和“打工文学”自成一统的格局下，如何以平等和尊重的态度形成良性互动？这样思考不仅有益于“底层文学”走出困境，也有益于源远流长的“乡土文学”、乃至包括“打工文学”在内的当代文学整体的发展。这也是《高兴》这部作品的“症候”和成绩同样具有价值之所在。