——《高兴》的结构文化解读
张亚斌
我们生活在一个大众传播媒介的时代，广播、电视和网络等大众传播媒介深深地改变了我们所处的世界，地球一下子变成了地球村，国家、地区、民族之间的文化界限逐渐消失，全球一体化进程加快，每天我们被各种各样的信息所包围，信息爆炸不仅使得人类社会的知识信息以几何等级的速度成倍增长，而且由于它能够让越来越多的社会人群共同享受到现代文明的知识财富，极大地缩小了人类社会的知识更新周期，从而使得人类的社会文化生活宛如万花筒一般斑斓多彩，令人眼花缭乱，人们生活在各种各样的信息轰炸当中。而且，更加令人吃惊的是，由于大众传播媒介之间的相互整合、交汇和影响，也带来了人类社会各种信息传播方式的不断变革，甚至使它们之间出现了相互渗透、相互整合、相互交融的局面。表现在艺术创作领域，就是各种各样的艺术形式纷纷和影视艺术这种“第七艺术”联姻，和网络这种“第五媒体”结合，从而使得我们所生活的世界，出现了许多令前人不敢想象的艺术形式，诸如影视动画（漫）、影视音乐、影视文学、影视剧本、影视剧、网络小说等等。特别令人震撼的是由于影视艺术、网络艺术对于人类社会原有艺术的强势冲击，也使得绘画、音乐、小说、戏剧、舞蹈等艺术形式不自觉地接受到影视艺术和网络艺术自身的影响，甚至使得这种艺术创作的理念不自觉地渗透进作家的集体无意识和个体无意识当中，使他们在创作中，兼收并蓄，博采众长，从而出现了一些新的特点。
不可否认，在我们迄今为止所能看到的文学作品形式中，影视艺术对之的影响应当说是最大的，一方面有大量的小说被改编成影视艺术文学剧本，另一方面，影视艺术的创作方法极大地开拓了作家的创作思维，使他们在各自的小说创作中，不自觉地采用了影视艺术的创作手法，于是乎，在我国的文学界，出现了一批具有影视艺术特性的实验小说，除了人们业已看到的影视小说之外，还出了一批具有影视艺术作品特性的原创小说，这些小说有的为专业的影视编剧所写，它是作家影视艺术专业素养的自然流露，有的为一般的职业作家所写，这是因为他们长期阅读影视艺术作品耳濡目染潜移默化的结果。毫无疑问，在备受世人注目的西部作家群陕西作家群落中，前者的代表是杨争光，这位创作过《双旗镇刀客》、《水浒传》等影视文学剧本的专业剧作家，在他所写的《老旦是一棵树》、《从两个蛋开始》等小说就充分运用了电影的场景转换、语言对白和蒙太奇组接等手法，从而使他的小说具有一般作家所不具有的影视美学特征；而后者的代表，如果说在贾平凹的小说《高兴》创作完成之前，我们尚不知为何人的话，那么，无疑，《高兴》的出版，则等于告诉世人，贾平凹这个习惯采用传统的文学作品叙事手法的乡土作家，开始着手尝试运用影视艺术的某些表现技巧，赋予其作品以全新的色彩。
走进贾平凹小说《高兴》所呈现的艺术世界，我们不难发现，在这部以作家儿时伙伴刘高兴——这个真人为原型的小说里，作者不自觉地运用了影视艺术的镜头表现技巧，诸如纪录片的纪实形式，影视剧的时空转场观念，内心独白的主观叙事结构手段，和主人公的语言对白手法，从而真实、细腻、准确、生动地纪录了我国的城市化进程，创造了具有贾氏小说特色的城市中国的艺术影像。而这，恰恰是我们在本文里试图要予以解读的。
1.真实的场景——《高兴》的影视人类学艺术特征
众所周知，小说是一门叙事的艺术，电影也是一门叙事的艺术，叙事的特征使得小说和电影这两种看似完全不同的艺术形式与现实发生了某种必然的关联，在呈现生活真实的道路上，它们无一例外地充当了艺术家的眼睛，艺术家正是借助他们“使我们更清楚地或更深刻地看到某种东西”，看到了现实世界中存在的那些令人心动的、能够体现生活本质的神奇的东西，而这，也正是巴赞把摄影机称为“自来水笔”的一个深层原因。从这个意义上，我们讲，小说和电影一样，首先呈现一个能够为人们所知觉的事实，这个事实以人们在日常现实生活中所看到的那些纷繁复杂的社会现象存在为原型，它就像一个万花筒，把现实生活中的各种世相以形象的或是以影像的形式，再现了出来，讲述了出来。
正如我国学者王志敏等人所言，“从表面上来看，小说与电影有很大的不同：小说故事总是被讲述着，不管它用的是第一人称，还是第三人称，而电影中的故事则有时是被讲述（有人讲述）的，有时是被呈现的。但要说明的是抛开被讲述的电影故事的方式不说，就是在被呈现的电影故事方式中也隐藏着讲述”，就像我们平常在小说中所看到的那样，“故事（哪怕它是电影的故事）中必定包括两个方面，即‘叙’和‘事’”，尽管在多数情况下，它们的叙事“可能侧重有所不同，有的偏重于‘事’，有的偏重于‘叙’”，但不管怎样，它们无一例外地“都在叙事”，尽管它们“对事件的讲述”有所“不同”，而且按照各自的艺术表现原则，对故事的“讲述必定从不同的需要和观察角度进行了处理”，但是，它们所讲述的内容自始至终都是一样的，那就是：“现实生活中所发生的真实事件无论看起来多么简单，实际上都是极其复杂的”。“从这个意义上”言，我们说，无论是在小说还是在电影中，“叙事成了”艺术家“表达自己对社会和人生的态度和理解的基本方式之一”，“而且，这种表达在叙事作品中不是由作者直接出面，而是通过叙述者”来实现的，即使“有人主张把把创作者和叙述者区分开来”，但是，在审美接受过程中，我们“仍可以把叙述者当成是创作者的一个有其独立性的代言人”，“因为，在某种意义上作者和叙述者的分离可以看成是一种叙事策略”。
毫无疑问，在《高兴》这部小说中，刘高兴形象就是作者贾平凹的“独立性的代言人”，就像作者在小说《秦腔》借助主人公引生讲述乡土中国在城市化进程的冲击下逐渐走向终结的传奇故事一样，作者在这部小说中，借助刘高兴之口，讲述了他进城打工、拾破烂、卸煤车、挖地沟等经历以及其他的所见所闻，为我们勾勒出一个城市中国的全息图像，描绘出了这些处于社会底层的都市边缘文化人的苦涩生活命运。虽然，在这里，作者采用的是纯小说表现才具有的文字叙事形式，但是，在其中，我们却分明看到了一个只有摄影机才能拍摄到或还原出来的真实的现实生活画面和场景，它使我们不由得想起纪录片创作中比较时兴的影视人类学的叙事手法，想起了田野调查等诸如此类的叙事模式，它使我们恍如置身其中，走进古城西安、新城西安的忙忙碌碌的人群中，走进无数由劳动大众组成的都市芸芸众生中，走进在乡土中国向城市中国转型这个特定历史时期里，演绎着各种酸甜苦辣、悲欢离合故事的主人公的内心世界中。
就像我国学者周祖文在对西方学者斯科特基眼中的马来西亚一个叫塞达卡的小村庄的乡村经济状况，所作的解读和评价说的那样，“村庄共同体的幻象既已破灭，社会冲突接踵而来”，全球经济贸易一体化不仅使得马来西亚这个“出口导向型国家”发生了重大社会阶层分化，而且“在某种意义上，绿色革命背景下塞达卡村庄内阶级关系的演进过程就是村庄共同体幻象的破灭过程”，尽管“塞达卡村作为共同体是被村民从感情和行动上加以确认的”。同样，这种景象也在贾平凹的小说中也有所表现，如果说，贾平凹笔下的清风镇如同斯科特基《弱者的武器：东南亚的生存与反抗》所解构这个塞达卡村一样，那么，我们就可得出这样的结论：在小说《秦腔》里，主要表现的是那些“从感情和行动上加以确认的”村民，在城市化进程的冲击下，其“阶级关系的演进过程就是村庄共同体幻象的破灭过程”，这个现象的出现表明，“村庄共同体的最后的象征性防线早已被突破了，大门外的理性化的资本主义生产方式与生产关系早已渗透进塞达卡的每个角落”；而在《高兴》中，这些“从感情和行动上加以确认的”村民，又在城市化进程的冲击下，不得已走进城里打工，有幸晋升为“城里人”，结果，在传统的乡村社会中，他们原有的中心地位被彻底剥夺，在不属于他们的城市里，因为社会就业、劳资关系、工作性质、文化歧视等复杂问题，他们彻底地“被排斥、被边缘化了”，他们在城市的社会边缘地带，苦苦挣扎，无望地挣扎，尽管他们不懈奋斗着，痛苦呻吟着，强颜欢笑着。
由此可见，城市化进程不仅彻底地改变了我们所处的这个世界，更重要的是它彻底地改变了我们每个人的命运。小说《高兴》记录的就是这样一群人的人生际遇和所处社会境况，记录了他们人生的艰辛、乐观和悲哀。下边，我们不妨略举一二。
A.画面场景1
在清风镇，家家屋顶上开始冒烟，烟又落下来在村道里顺地卷，听着有人在骂仗，日娘捣老子地骂，同时鸡飞狗咬，你就知道该是饭时了。可城里的时间就是手腕上的手表，我们没有表，那个报话大楼又离兴隆街远，这一天里你便觉得日光就没有动，什么都没有动么，却突然间就傍晚了。我是把街道看做河流的，那行人和车辆就是流水。傍晚西安所有的河流一起泛滥，那是工厂、学校、机关单位都下了班，我们常常拉着架子车走不过去，五富在街的那边看我，我在街的这边看五富，五富就坐下来脱了鞋歇歇脚。
B.画面场景2
这个立交桥下是我和五富每天交售破烂前把破烂分类捆扎的地方。它僻背而幽静，以前我俩谁先来了，分类完破烂，就在那里等候，而五富一旦去得早了，就喜欢在那里睡觉，他是石头浪里也能睡着的，睡着了又张着嘴，流着涎水，就曾经发生了一件笑话。一个出租车司机来小便，猛地看见了五富，以为是具尸体，大呼小呼地去报案，警察来时，他刚坐起，气得警察把他骂了个狗血淋头。今天五富没有到，桥下却有了几泡尿，明明桥墩上我写了“禁止大便”，那些出租车司机还是在这里方便，我就骂了一句：仄——尼——马！
C.画面场景3
我压根儿没有想到，在大垃圾场上竟会有成百人的队伍，他们像一群狗撵着运垃圾车跑，翻斗车倾倒下来的垃圾甚至将有的人埋了，他们又跳出来，抹一下脸，就发疯似的用耙子、铁钩子扒拉起来。到处是飞扬的尘土，到处是在风里飘散的红的白的蓝的黑的塑料袋，到处都有喊叫声。那垃圾场边的一些树枝和包谷秆搭成的棚子里就有女人跑出来，也有孩子和狗，这些女人和孩子将丈夫或父亲捡出的水泥袋子、破塑料片、油漆桶、铁丝铁皮收拢到一起，抱着、捆着，然后屁股坐在上面，拿了馍吃。不知怎么就打起来了，打得特别的狠，有人开始在哭，有人拼命地追赶一个人，被追赶的终于扔掉了一个编织袋。
在A画面中，作者给我们描述出一个农村生活和城市生活相互混淆的幻象，生活在城里的刘高兴他的思维他的心里依然是纯粹的乡村式的，虽然他置身在城市的街道中，但却又恍若伫立在乡村的巷道里，面对这个人流如潮的城市，他分明感觉到自己并不属于这里，他和他的老乡五富注定只能在这城市的街道两边寂寞地对视、孤独地对视。这是一种具有原乡人情结的寂寞对视和孤独对视，这种对视，是他们这样一群从农村来到城市谋生的农民们所共有的对视方式，在他们对视的目光中，分明渗透着一种田园牧歌式的乡村生活春光将一去不再复返式的失落感、怀恋感和忧伤感。显然，这样的对视感，应当说，是一种充满了浓烈的文化伤怀意识的对视感，它流露出了作者和主人公对延续了几千年的传统乡村文化的无限伤怀和怀念。
在B画面中，作者为我们勾勒出了这样一个场景：最现代化的城市立交桥下，竟然成了拾破烂者五富的乐园和天堂，他和刘高兴在这里对垃圾进行分类，也在这里自由自在地憩息，甚至在这里打起了瞌睡。谁也没料到，穿着破烂的他竟然被当做一具死尸，成了出租车司机和警察关怀的对象，这真是莫大的嘲讽。当然，更具有讽刺意味的是，立交桥——这个现代城市文明的象征，竟然成为人们小便的场所，发现五富的出租车司机竟然是因为到这里小便的，即便是刘高兴在墙上已经写下了“禁止小便”五个大字，也无法遏止他们来此小便的冲动。这真是荒唐至极，最文明的环境，与最丑陋的行为，同时在我们所标榜推崇的城市文化舞台中上映，也许，这正反映了城市文化的荒谬性。
在C画面中，城市的边缘，一个露天垃圾场，一群像刘高兴和五富一样的城市边缘人，正在争抢现代城市文明的排泄物，为了从中分检出一点有用的垃圾，换点生活的费用，他们全家上阵，集体冲锋，团队合作，竟至最后大打出手。他们居住在这里，生活在这里，这里就成了他们人生的战场。显然，在作品主人公刘高兴眼睛中，这些人简直就像一群争抢肉骨头的狗，他们真的都疯了。那么，究竟是谁将他们逼疯的，作者在这里并没有交代。不过，在作品的另一个场景里，作者却对这样的问题似乎给出了答案。那是在刘高兴、五富和杏胡等人争卸拉煤车时，和对手——那些与他们有着相同文化背景和命运的人所讲的一番对话，那些人提着木棍，兵强马壮，抢走了他们活路，当刘高兴和他们论先来后到的理时，其中一个人对刘高兴说：“先来后到？城是大家的城，城里咋不给你工作？”刘高兴劝慰道：“既然都是乡下来的，都是下苦人，咱好好说么。”没想到，那些人立即掀他一掌，把他掀得后退几步。他想不通，“西安城里的人眼里没有我们，可他们并不特别欺负我们，受的欺负都是这些一样从乡下进城的人，”“这些人穷透了，穷凶极恶！”。是的，作者在此已经告诉人们，贫穷正是人性异化、人格扭曲的根源，古人讲，“贫穷生盗贼”，“仓廪实而知礼节”，贫穷是犯罪的根源，富裕才是文明的出路，生活在贫困线上的这些城市边缘人群体，他们的人格堕落和人性集体异化难道不是必然的吗？正如刘高兴在慨叹孟夷纯的堕落和自己到鬼市倒腾那些偷窃来的赃物以及收购医疗垃圾的行为时所说，孟夷纯“她不清白，我也不清白，在这个社会，谁生活得又清白了呀”？
然而，在作品中，刘高兴又说，孟夷纯“她和我应该是同一路人，生活得都煎熬，但心性高傲”。他和“她只是处境不好”，“污泥里不是就长出了荷花吗”？这样的结论不由得使得我们想起德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔在谈到电影的物质复原时所发表的一些观点，那就是影视艺术的本质就是对物质世界进行复原，而“复原”一词，在西方基督教的教义里，其实就是“救赎重生”的意思，也就是说，通过影视艺术场景中的艺术形象塑造，可以使得主人公通过托胎换骨、洗心革面的方式获得新生，谁能说，《高兴》中的刘高兴不是在一番天路旅程般的城市生活经历之后，才得到了些许刻骨铭心的人生体悟，领悟到了他们人生的价值位置，结果，孟夷纯终于变成了“锁骨菩萨”，而刘高兴成了城市里飘荡的一朵云。所以，仔细体会《高兴》一书中的那些场景设置，反思体味其中的深层文化含义，我们不能不得出这样的结论：在这部小说中，场景作为一种弥合了被异化的主体——像刘高兴那样的文化个体或他们所代表的都市边缘文化人群体，与城市物质现实环境之间文化裂痕或思想缝隙之间的“黏合剂”，它的最大功能，就是通过影视人类学的纪录、复原和呈现手法，为我们展示了城市中国的种种世象，出色地反映了那些城市社会边缘文化人群的生存状态，他们，在现实世界中失却了一个难以忘却的乡土生活文化家园，但是，却获得了一个非常真实的、令人难忘的城市生活精神家园。小说《高兴》中如此大量运用影视人类学的田野调查方法，还原城市化进程中城市边缘人文化群体生活场景的写作模式，进一步证明，艺术美学的特性在于揭示真实，而真实无疑却是有关现实的神话。
2.神奇的字幕——《高兴》的影视叙事学艺术特征
众所周知，在影视剧作品的创作中，字幕的运用，具有非常重要的叙事作用，在早期的默片时代，字幕除了交代主人公之间的对白内容，它的一项重要作用就是积极参与作品的叙事进程，交代事件的发展变化，甚至在绝大多数情况下，它经常作为作品的结构手段，贯穿于作品始终，达到一种缓释剧情、间离剧情的喜剧审美效果，比如著名电影大师卓别林的系列经典喜剧电影《摩登时代》、《淘金者》、《大独裁者》等等，就都大量采用字幕，把剧情交代得活灵活现，有声有色，此后，字幕的运用，在影视剧的创作中司空见惯。毫无疑问，字幕的运用，是无声片在没有声音元素作用状况下的一种无奈之举，有鉴于因为没有声音元素完整交代出只有声音才能交代清楚的剧情内容的残酷现实，编剧们只好借助更为传统、更被人们熟悉的、也更容易被人们接受的艺术叙事手法——字幕，来弥补其艺术叙事的不足，而这，也可能正是他们在影视剧中大量运用字幕的最初创作动机。很有可能，正是基于“话不能，靠字补”原初创作心理，他们才将字母的运用发挥到极致。
当然，关于影视剧中的字幕运用，就其艺术形式的起源来讲，也有两个起源学说应该受到重视：一个是“电影的戏剧起源说”，这种观点认为，在电影发展初期，由于受舞台剧的影响，为了达到类似报幕人报幕那样的戏剧结构效果，编剧们精心设计通过字幕顺利实现剧情的场景转换，以弥合剧情各场与场之间的结构缝隙，到了后来，在影视剧进入发展成熟时期，由于在交代事件发生背景、时间地名和主人公的语言受方言影响等因素的综合作用，才使得字幕成为影视艺术叙事结构中不可缺少的重要组成部分，更何况字幕本身又具有非常重要的强调、提示、导读、暗示等丰富语意功能，结果才使它成为影视剧中不可缺少的重要结构组成部分；另一个说法是“电影的文学起源说”，这种观点认为，影视字幕是影视剧借鉴小说叙事模式的一种艺术残留，由于影视剧的叙事模式基本采用小说的叙事模式，而且它们同源同宗，同属时间艺术，大量的影视剧都来自小说改编，甚至也有大量的影视剧被改编为小说，以致出现了“影视小说”等体裁形式，再加上二者的叙事结构极为相似，都能够沿着时间轴线交代事件发展的前因后果等完整脉络，因此，字幕的运用，才变得格外普遍。正如美国电影理论家约翰·霍华德·劳逊所言，“许多出色的电影创作人员都承认小说对自己有帮助，特别是从十九世纪的小说大师得到教益。”
然而，不管影视剧中的字幕运用从何而来，它在影视剧叙事中的独特作用确实是大家有目共睹的，特别值得注意的是在当今这样一个影视艺术异常发达的时代，人们对于影视艺术字幕的叙事审美已经变得非常的自然，人们乐于通过接受字幕信息来了解剧情发展变化，甚至完全习惯了字幕参与叙事的影视剧情节叙事程式。因此，在当前这样一个影视艺术成为影响人们生活的主流艺术形式的特定时代，字幕的运用对于影视艺术的创作，应当说，具有一定的时代审美特征的标志性，具有一定的艺术符号形式的时代标志性。与此同时，我们也应看到，在当今这样一个影视艺术不断冲击传统小说艺术，并且大量挤占小说阅读市场份额的时代，对于原本非常传统的小说形式来讲，如果不反过来借鉴影视剧的某些叙事手法，比如借鉴影视剧的字幕表现手法，同样会影响其市场销售效果，影响其在社会受众群体中的艺术传播效果。也正因为如此，我们认为，与其将小说《高兴》采用影视艺术的字幕叙述结构，当成是一种小说艺术结构形式的创新型尝试，毋宁将它看成是一种适应小说影视化时代，为了获取更大更佳艺术传媒效果的一种艺术市场化策略。正由于此，对于小说《高兴》中的字幕叙事结构，我们才格外重视。下边，我们不妨作一举例分析：
A.字幕叙述1
一
这狗日的说什么不成，偏说是捆了一扇猪肉，警察说：猪肉？用被褥裹猪肉？警棍还在戳，被褥卷儿就绽了一角，石热闹一丢酒瓶子撒腿就跑。这孬种，暴露了真相，警察立即像老虎一样扑到了我，把我的一只手铐在了旗杆上。
小伙子生这么多的青春痘我从来没见过，一定是未婚，没骟过的羊冲得很！
B.字幕叙述2
二
你扇他，他还给你笑，这就是五富。
C.字幕叙述3
九
池头村已经不是一两次停电了，城里的霓虹灯彻夜地亮着，偏偏池头村老停电，是为了保证城里的明亮夜景而牺牲城乡接合部的用电吗？
黄八说：狗日的，明明知道我们在说话哩，这电就停了！
我说：睡吧。
黄八说：黑灯瞎火的咋睡呀？
我说：睡了还不是睡在黑里？睡！
D.字幕叙述4
二十一
黄八说：我把这些货卖了我也要坐出租车，一次要两辆，一辆坐着，一辆厮跟着！
出租车到了塔街，塔街竟然还有一个寺庙，庙门刻了一联，上联是：是命也是运也，缓缓而行；下联是：为名乎为利乎，坐坐再去。
E.字幕叙述5
三十一
她站在围观的人身后，鹤立鸡群，当定睛发现了吹箫的人是我，噢的一声，立即用手捂了嘴。于是，我们的目光碰着了目光。如果我们是在武侠电影里，这目光碰目光会铿锵巨响，火花四溅的。
马路的边上是一排紫丁树，叶子全都暗红了，紫丁树下的草一拃多高，风怀其中，灿灿不已。有一朵小花在开。
我说：你坐好了？
她说：坐好了。
F.字幕叙述6
五十一
我们四个男人，从此都穿着名牌西服，这在池头村所有的拾破烂人中，我们是独特的。村里人见我们叫：“西服破烂。”
G.字幕叙述7
六十
我那时想，五富活着的时候钱抠得紧，他死了也是吝啬鬼，我只能减轻他们的负担，直接送到家去。
我说：五富的内裤晾在那里你没看见吗？石热闹说：没有，烂内裤还要着干啥？五富昨天出门是光屁股穿了长裤的，他没内裤回老家，我觉得遗憾。
深秋的平原上天是蓝的，云是白的，公路两旁的树和树下草地上的花是红黄青绿紫迅速往车后闪，各种颜色就变成了流动的线条。
H.字幕叙述8
六十二
我抬起头来，看着天高云淡，看着偌大的广场，看着广场外像海一样的楼丛，突然觉得，五富也该属于这个城市。石热闹不是，黄八不是，就连杏胡夫妇也不是，只是五富命里宜于做鬼，是这个城市的一个漂荡的野鬼罢了。
仔细分析以上字幕，我们不难发现，字幕A是一种“事件记录型字幕”，它主要表现刘高兴和石热闹到车站带五富尸体回家被警察发现并被逮住这一戏剧性事件的。显然，在这一段字幕中，作者采用了制造悬念的手法，力图调度读者的阅读鉴赏情绪，应当说作者的这个目的是达到了的。而字幕B与字幕A明显不同，完全是“人物刻画型字幕”，它主要勾勒了五富的人物形象，性格特征，表现了五富的憨态可掬，它为人们进一步认识五富这个人提供了钥匙。字幕C则为“场景对话型字幕”，表现了城市生活中的一个片断，通过停电这一件事，说明了城市化进程带给城中村和生活其中的社会边缘文化人群体的生存尴尬困境，为人们认识城市中国的真实情况打下了很好的基础。字幕D却完全为“文化象征型字幕”，黄八有关两辆出租车的奇特想法，反映了那些历经贫困乡村生活的都市边缘人文化人群体对现代城市文明的全部理解和感受，而紧接着有关塔街寺庙和对联的记述，则向我们交代了这个城市文化底蕴的深厚，暗示了主人公人生命运的必然结局，预示着他们的人生必然会像无数在这个庙里朝拜过的历朝历代的人生过客一样，走向前途坎坷的不归路，这样的文化结局出现在西安——这个传统的农业商业性城市和现代的工业商业型城市，大大出乎我们的意料，它告诉我们，无论社会怎样发展，它都会出现惊人相似的一幕，现代化的城市建设有时也难免落于传统俗套，在巨大的物质文明创造过程中，它的精神文明却是那么落后和过时，或者不合时宜。字幕E则完全属于“画面集锦型字幕”，它通过“全景——特写——反打——隐喻——对白”一组镜头的组接，表现了孟夷纯偶遇刘高兴以及双方的心理、行动和言语的变化过程，进一步揭示了双方的情感默契性。字幕F是“符号表示型字幕”，它通过西服这一衣着符号，表示了刘高兴、五富等四个拾破烂人的与众不同，并对他们对人生的美好生活追求以及与现实生活的强烈反差做了必要的说明。字幕G为“结局交代型字幕”，它通过刘高兴与石热闹之间的对白，对五富的人生命运做了高度概括，是的，这个死时连个裤头也没穿着的乡下进城打工者，他就这样赤裸裸地回归向他生命的诞生地，一个被我们标榜为现代文明象征的现代化大都市，竟然不能给五富这样的打工人一条像样的内裤让他体面返乡，这足以说明这个城市文明的可悲与残酷，或许他在成为一部分人生命乐园的同时，很可能成为相当一部分打工人的生活坟墓或者现实地狱，难怪在字幕H这个“内心独白型字幕”中，作者借刘高兴之口，说了这句话：“五富宜于做鬼，是这个城市一个飘荡的野鬼罢了。”
在小说《高兴》中，像以上字幕那样的字幕共计有六十二个，正如一个人年过花甲一样，这六十二个字幕，恰恰表现了刘高兴和五富进城打工生活的一个完整生命轮回，只不过有所不同的是五富在这个轮回中，由一个从乡下来的活生生的人已变成一具僵硬的尸首，而刘高兴却从最初的满怀希望而来，到最后，竟然会悲伤欲绝地要送五富的尸首回家。从这个意义上讲，我们说，这六十二个字幕其实就代表了刘高兴城市人生的六十二个瞬间，这六十二个瞬间蕴含了太多的生命含义，确切地说，它浓缩了刘高兴在城市漂泊生涯中的全部生命体验和感受，关于城市生存、城市爱情、城市社会、城市文化的全部生命体验和感受。因此，这六十二个字幕简直就是《高兴》此部影视化小说文本中的六十二条颇具叙事意味的字幕闪白提示，它们向我们标识出一群城市文化边缘人，在这个被我们标榜为现代城市文明环境中的人生命运沉浮和最终去向。由此可见，这六十二个字幕，一方面具有强大的艺术结构功能，它们贯穿全书，形成该部小说的一条主线，为作者交代事件的发展进程提供了很好的视角，与此同时，他们也具有丰富的语言能指功能，指涉了太多的意义秘密，为人们进一步了解主人公的内心世界和生命历程，提供了一个可以查询的目录索引或者说行动指南。
3.精彩的对白——《高兴》的影视表演学艺术特征
在影视艺术作品中，对白是不可或缺的重要叙事元素，如果说，在默片时代，画面的对白要靠字幕来实现的话，那么有声片的出现，则改变了一切，原本寂静无声的银幕世界，一下变得鲜活热闹生动起来。正如我国学者汪流所言，“在影视作品中，通过声音与画面的有机结合，相互作用，构成特殊的声画复合的艺术形象，产生可以超越自身的更为宽泛和深远的涵义。”由此可见，对于影视艺术而言，声音具有特殊的作用和价值。然而，在现代的小说创作中，影视剧的这种写法同样经常被人们所运用，借用汪流先生的话说，就是“在现实世界中，无声的世界几乎是不存在的”，对于小说这种纯文字文本的艺术形式来讲，“寂静并非无声，寂静是和有声相对而言的”，其实，在它的“寂静中也包含着声音”，恍若“你进入深山古洞之中，虽然会感到寂静得可怕，但仍然会听到滴水穿石的微弱声音”。而这，也恰恰正是人们在小说中能够发掘出大量的声音元素的真实原因，也是作家在小说创作中安排了大量的文字语言“对白”的真正原因。显然，正是因为诸如对白之类的声音元素的介入，才使得我们所看到的小说、电影、戏剧有了惊人相似的艺术特性，就像美国学者斯坦利·梭罗门所说的那样，因为有了声音元素，所有的艺术形式才能够“讲述关于人的复杂故事”，而且使得“故事中的人物能够用语言表达自己的问题”。
在小说《高兴》中，作者贾平凹大量使用影视剧中的对白手法，表现主人公间的相互关系，交流和传达出主人公的真实思想，进而通过主人公的声音塑造、彰显其个人性格特征，塑造出栩栩如生的鲜活艺术形象。由此可见，小说创作有着和影视剧创作相类似的境况，那就是：设计出引人入胜的主人公声音对白，往往更难能够激活读者的想象，它的叙述效果远比枯燥乏味、苍白无力、冰冷孤单的作者叙述，更能调度起读者的鉴赏热情。显然，正是因为有了声音对白的存在，才使得原本看不见画面、听不到声音的小说叙事世界，有了一线生机，有了些生命的躁动，有了些许人们倍加熟悉和亲切的人间气息。毫无疑问，发轫于戏剧艺术的对白叙事模式，它之所以能够在影视艺术和小说艺术中被广泛运用，绝不仅仅是因为它能够给影视艺术的发展变化带来了结构性变革，给小说艺术创作提供了全新的艺术表现方式，更为重要的是它极大地拓展了影视艺术和小说艺术的叙事空间，使得影视艺术和小说艺术从单纯的作者讲述、描述或叙述的僵化模式中解放了出来，为这两种艺术形式增添了更加富有人文气息的浪漫情调。下边，我们不妨对贾平凹小说《高兴》中那些具有经典意义的对白片断分析。
A.对白片断1
出了饭馆，我那个笑啊！
五富问：你咋啦？
我说：你给我记住，以后在什么地方吃饭都不要蹴在凳子上，不要咂嘴，不要声那么高地说香，不要把茶水在口里涮，涮了就不要咽！
我严肃地教训着五富，五富一下蔫了，他说：我刚才丢人啦？
当然是丢人啦。经我教训后五富又一下子不知所措，他说这么多的规矩呀，那咋自在？他说：我想菊蛾了。
菊蛾是他老婆，他坐在路边石墩上，脸能刮下霜来。
我怎么就带了这么一个窝囊废呢？我想说你才来就想回呀，你回吧，可他连西安城都寻不着出去的路呢，我可怜悯他，而且，没有我，还会有第二个肯承携他的人吗？我把他从石墩上提起来，五富，你看着我！
看着我，看着我！
五富的眼睛灰浊呆滞，像死鱼眼，不到十秒钟，目光就斜了。
B.对白片断2
喂，拾破烂的！
我叫刘高兴。叫我名！
咦！是不是我还得给你敬个礼？
这倒不用。
你以为你开的是小车吗？
这不是主要大街，交规上没有说不让架子车过呀！
哟，知道得不少么？
我仍是有文化的！
呸！有文化的拾破烂？
不拾破烂那当交警呀？
什么？你再说一遍！
我不说了。
说！
嘿嘿嘿嘿。
C.对白片断3
小孟说：你拾破烂了？
我说：我本来就是拾破烂的么？
小孟的开口打破了僵局，但我一出口却使小孟十分的尴尬了。我怎么这样说话，面对的是五富和黄八吗？小孟被噎住后，脸色开始发红，她想拿我的箫，手动了一下，又放下了，说：箫吹得真好！
我说：因为是拾破烂的你才觉得吹得好吗？
她说：……你恁多心思？
我说：拾破烂的么。
她说：我可不是看不起拾破烂的呀！
我说：是吗？
D.对白片断4
我说：卖苹果的，这是哪里的苹果？
她说：我是来寻活的。
我说：寻活的还带了苹果？
她说：自家树上的，来时带了些。
我说：那你还没寻到活？
她说：没人要么。
我说：这苹果卖吗？
她说：卖，卖，卖了我就能吃碗面了。
E.对白片断5
我问陌生人：杏胡呢？
陌生人说：谁是杏胡？
我说：你不知道杏胡？
陌生人说：你是谁？
我是谁？我说：我是楼上的，最近出去了。
陌生人说：哦，我是新来的。你也拾破烂吗？最近出去了？我说这两天晚上楼上老是响，还以为有了鬼。
我说：是鬼。
对白片断A是一种“描述性对白”，作为小说和影视文学剧本中比较常用的一种对白手段，这一段对白描述和交代了刘高兴和五富吃完饭走出饭馆发生的事情，刘高兴对于吃饭时五富的种种粗俗表现和农民习气给予了批评，这段对白最起码有两个作用：一个是展现说明前事的功能，一个是刻画主人公性格的功能，诚如我国学者汪流先生所言，“话剧需要通过对白来交代前史，影视剧虽然可以将大量的前史用场景去表现，但毕竟一部影视剧它所反映的仅是生活中的一个段落，因而任何一部剧作都会或多或少地需要通过人物的对白去做一些交代和说明”，“对话是影视剧本中的人物之间交流思想感情的话语，它是有声电影中展示人物性格、推动剧情发展的有力手段”。对白片断B是一种“冲突性对话”，很好地反映了刘高兴在拉破烂过程中与警察之间的对话冲突，整段对话辛辣无比，充满火药味，富有生活嘲讽情调，很好地反映了两种不同社会职业工作者之间的微妙角色心理，它准确地告诉我们，对话语言是富有表情的，“听话听音”，即使我们看不见当事人的形象，但依然可以通过对白语言听出主人公的性格特征，因此，应当认为，这段对白语言虽然没有一句叙述说明文字，但它却入木三分地塑造出了主人公的鲜活形象，大有“不着一字，尽得风流”的艺术美感。对白片断C是典型的“煽情性对话”形式，再现了刘高兴和孟夷纯不期而遇的尴尬场面，其中的对白，既有失态的掩饰，也有心理的探询，既有主人公之间的场景对话，也有心理描写，还有事件进程的行动交代，将二人之间的情感纠葛刻画得淋漓尽致。对白片断D是一种“诗意性对白”，讲述了刘高兴在劳动市场上一个奇遇，一位乡下来的姑娘因为没有工作而陷入没饭吃的困境，富有同情心的刘高兴非常善解人意，买了姑娘随身带的苹果，使她解决了暂时的生活危机，整个对白段落充满诗歌的韵律感和节奏感。对白片断E是一种纯粹的“荒诞性对话”，叙述了刘高兴来找杏胡，与陌生的拾破烂人发生误会的过程，整段对白诙谐、幽默，具有浓郁的荒诞派电影和话剧的类型特点。六个对白片断，六种完全不同的角色表演，其影视表演学的特征跃然纸上。
4.多色的镜头——《高兴》的影视摄影学艺术特征
反观小说《高兴》中的形形色色的对白段落，我们不难发现，这部小说在影视镜头的运用方面，有着与众不同的非凡表现。那么，究竟什么叫镜头呢？我国学者张凤铸认为，“一般来说，镜头具有两种完全不同的涵义。在技术上，镜头指电影摄影机上、照相机上或电视摄影机上的光学部件，它由透镜系列组合而成，在物理上叫做透镜，俗称镜头；在摄影创作上，则是指电影摄影机每摄一次所取得的一段连续画面，这是通常所说的镜头的涵义。”而美国电影理论家李·R·波布克的解释则似乎更富有诗意，他以为，镜头就是摄影机的焦点，镜头就是看不见的影像的眼睛，我国学者陈晓云在对波布克的镜头概念阐释时指出，“镜头的功能就是将形象从真实世界里转移到电影胶片上”，“人的眼睛是一个镜头，或者说，是许多镜头，它可以使人们看到大约180°视野内的全部景象，或者说能够收缩成对一个物体的微观考察”，与此同时，“镜头的另一个含义，指的是从摄影机开机到停机连续拍摄的画面”。当然，在本文的视阈中，我们更倾向于将镜头视做“看不见的影像的眼睛”，看做摄影机镜头里的“一段连续画面”或“连续拍摄的画面”。
依据影视摄影学的观点，我们可知，影视剧拍摄中，镜头的类型可分为许多种，但是，人们日常见到最多的则有远景镜头、近景镜头、全景镜头、中景镜头、特写镜头、推拉镜头、升降镜头、固定镜头、反打镜头、运动镜头等。而在小说《高兴》中，这些镜头的运用，应当说非常普遍。下边，我们不妨对《高兴》中的镜头运用情况作一案例分析，以进一步辨别它们的镜头属性，为此，在每句话后，我们将标出它的镜头景别特征。
A.镜头案例1
西安城的上空从来都是灰蒙蒙的，而那个下午清澈得能望见远远的终南山麓（远景镜头）。我取了箫吹。（近景镜头）
B.镜头案例2
床上摊着七张印着毛主席头像的人民币（全景镜头），孟夷纯点着了一根烟（中景镜头），她竟然吸纸烟（近景镜头），狠劲地吸（特写镜头），两股浓烟就喷出来直冲着床（特写镜头），人民币成了晨雾里霜打了的树叶（特写镜头）。
我说：夷纯，夷纯。（中景镜头）
她不看我，一直盯着人民币（全景镜头），竟把烟头对着一张人民币（中景镜头），人民币上烧出了一个洞（特写镜头），突然说：毛主席，毛主席！你咋不爱我呀？眼泪吧吧吧地滴下来（特写镜头）。
C.镜头案例3
我去扶她（全景镜头），她一下子趴在我的肩头上哭（近景镜头），她是把所有的重量都压在我肩上（推拉镜头），我想站起来（升降镜头），因为我浑身湿着，但我无法站起来（固定镜头），我身子也坐在了床铺上（固定镜头），床铺立即也湿了一大片（推拉镜头），那一刻我也有些慌（特写镜头），想抱住她给她安慰，又怕这样不妥，就一动不动着姿势（中景镜头），任她哭（近景镜头），而眼光看到了墙上的唯一的一张男人的照片（反打镜头）。照片上的男人应该是她的哥哥（全景镜头），他们有着相似的鼻子（特写镜头）。我默默地给照片说（特写镜头）：你如果地下有灵，你真要是个鬼，你咋不追索罪犯？你追罪犯索命，罪犯就慌了，就容易露出马脚了，啊？啊？
D.镜头案例4
车开出池头村，穿过西安的大街小巷往咸阳开（运动镜头）。平日在城里拾破烂，看的都是街巷两边的建筑和门面屋，坐在了车上，又经过一座一座立交桥，哇啊，城里又是另一番景象（运动镜头）！我说过，清风镇那儿是山区，镇子之外山连着山，山套着山，城里的楼何尝不也是山呢？城里人说我们是山里人，其实城里人也该是山里人。五富大呼小叫，不停地指点：那不是大雁塔吗？从这儿都能看见大雁塔呀！啊啊，那不是五十五层的城中第一楼吗？（运动镜头）听说过没见过，果然是高呀！
从以上镜头案例中可以看出，对于影视镜头技巧的运用，在这部小说中司空见惯，这些镜头画面性强，又保留了影视艺术才具有的声音性特征，在画面交代中，不断有声音元素的加入，此种注重声画叙述的镜头表现方法进一步说明，小说《高兴》在改编电影故事片和电视连续剧方面，有着其与生俱在的先天优势。与此同时，我们也发现，在该部小说中比比皆是的场景对白语言段落中，竟然可以大量采用反打镜头直接拍摄，而且更令人诧异的是，它对镜头的机位、景别、技巧等相关特征，已经做了较为明确的艺术情境规定，甚至在这些对白叙述段落结构中，还保持了非常流畅的反打镜头的剪辑组接结构特征，就像美国电影理论家罗伯特·考克尔所说“经过反复运用，镜头接反打镜头的常规已经成为电影制作者和观赏者普遍接受的惯例”，“或许，最持久的镜头接反打镜头的版本是用来展示两个人之间的简单的对话的常用形式”。这一切充分说明，小说《高兴》从头到尾都洋溢着镜头美学的艺术审美特征。当然，我们也应注意到，由于此部小说通篇采用了以主人公刘高兴的视角为叙述视角的讲述故事的第一人称的叙事模式，因此，大量使用主观镜头的表现手段，应当说是这部小说镜头美学的另一大特色，所以，具有主体表现意识的主观镜头叙述，也就成为此部小说结构叙事的主基调，这一点，在我们分析小说《高兴》的影视摄影学艺术美感风格时，一定要充分注意到。
5.无声的独白——《高兴》的影视语言学艺术特征
在“影视剧中，除了常用的对白外，作者有时还要运用独白和旁白去塑造人物性格，特别是用来展示人物的内心世界”。这种情况同样也适用于对小说《高兴》的艺术评价，在这部小说里，由于作者采用了第一人称的叙述手法，让刘高兴来讲述整个故事的发展脉络，因此，很自然地，独白，内心独白，就成了这部小说所采用的重要表现手法，甚至成了该部作品的主要结构形式。那么，究竟什么叫独白呢？我国电影理论家汪流先生指出，“独白是指角色在规定情景下产生的内心活动，并用语言的方式表现出来。因此，它也就成为一种从内部来揭示人物性格的手段。”这样的观点，似乎印证了一个浅显的道理，那就是，“小说的固有形式就是讲故事，介绍已经发生而又互相关联的事情”，“文字是表现思想的：在小说中，个人的历史以及人群或国家的历史各个方面，都是从叙述者的观点出发加以组织的，叙述者对事件的看法决定叙述本身的形式、意义和现实性”，为什么包括《高兴》在内的许多小说的作者，都有意“让书中人物之一或某个旁观者用第一人称来讲述故事”，而且广大读者无一例外地“也会接受这种虚构的概念，把作者想象出来的人物当成叙述事件的人”，显然，都是因为独白，因为独白在影视艺术和小说艺术的叙事结构模式当中，具有非常明显的美感亲和力。
关于独白，在影视艺术鉴赏中，人们最深切的认识，就是它能够凭借饱含真情实感的生活化叙述语言，打动接受者的心扉。这说明，作为主人公心灵的呼唤和倾诉，或者其个体生命体验的真诚表达，它具有不可否定的现实规定性、生活真实性、人生哲理性和艺术煽情性，它因产生的环境、诱发的原因、讲述的内容、倾诉的对象和表现的功用不同，而衍生出不同的形式。在此，我们结合《高兴》对之的运用，对之作一简单的分类总结。
A.独白段落1
兴隆街有人在栽树，挖了一个方坑，坑边放着一棵碗口粗的树，枝叶都被锯了，只留下手臂一样的股干，我的心噔地跳了一下（描写性独白）。以前我做过坐在城外弯脖松下一块石头上的梦，醒来就想，我会也是一棵树长在城里的。我就是这棵树吗（隐喻性独白）？
B.独白段落2
兴隆街在西安的东南角，归于我和五富的是十道长巷。巧的是我们来西安的前三天，这一带拾破烂的那个老头过马路时被撞死了（叙事性独白）。这是韩大宝告诉我的，我说我的命硬，活该那老头要给我们腾地盘（议论性独白）。我买了一瓶酒洒在马路上，奠祭着可怜的亡灵，祈求他不要怨恨我和五富（陈述性独白）。
C.独白段落3
我是谁（拷问性独白）？我不是一般人，我提醒着我，我绝不是一般人（回答性独白）！看来这个女人没有慧眼，她看我是瓦砾她当然不肯收藏，而我是一颗明珠她置于粪土中那是她的无知和可怜么（反思性独白）！
D.独白段落4
在这么恶劣的天气里去见孟夷纯，孟夷纯会怎么个感动呢（假设性独白）？她会怨恨我为什么这个时候来看她，是傻猫，是蠢猪，是不要命呀，却又心疼地替我擦头上的雨水吗（想象性独白）？女人又恨又疼的时候是要举一双拳头在我怀里捶的，那不是一双拳头，是棉花锤儿（推理性独白）！小心，孟夷纯，别打坏了墨镜（演绎性独白）。
E.独白段落5
我说夷纯，我爱你，我真的爱你，咱们就住一起吧（抒情性独白）。她说我知道你爱我，但我们不可能。我说为什么不可能？我配不上你吗？她说我已经不适应你，不是你不好，是你养不活我，也不会容忍我（悬念性独白）。
F.独白段落6
我站在一家商店门口，商店已关了门，我把身子紧紧贴着门，眯着眼往空中看，混沌的天空上似乎看见了孟夷纯（幻觉性独白）。孟夷纯，对不起啊，我没有办法去赎你，谁也没办法赎你，你就老老实实给人家劳教吧（倾诉性独白）。
以上段落表明，独白，在影视剧中的结构表现形态的确是斑斓多姿的，显然，这是由于作品中的独白主体——主人公的艺术世界非常丰富而导致的。虽然，在我们目前能够看到的影视艺术著作中，对于独白的详细分类、系统分类、科学分类的标准，尚未见到，但是，通过以上案例分析归纳，或许我们可以得出这样的结论，那就是：独白，小说里主人公的内心独白，其实是作者内心活动的系统传达，它既是作者个人情感的详尽流露，也是主人公生命体验的细致表达。它是一扇天窗，使得我们把主人公的心灵世界一览无余，那里，有天苍地莽，山重水复，云卷云舒，潮涨潮落……它使得我们进一步认识到，画面的言语静默，并不能掩饰主人公内心世界所掀起的剧烈情感风暴，并不能遮挡主人公意识深处所萌生的激烈思想活动。正是由于独白的存在，人们才能在影视艺术鉴赏中，超越单纯的形而下的影视艺术现实声画世界，直接跨入到形而上的影视艺术神圣思想境界。诚如我国学者陈晓云所言，“内心独白不仅是一种‘言语’，而且已成为一种思想”，“语言在这里不再是一种所谓的表达思想的或情感的手段，语言本身就是思想”，“内心独白往往可以表现画面所无法表达，而又不能通过对白表达的人物隐秘情感”。正是它，使得我们在目睹了主人公所经历的种种磨难之后，又感受到了他们来之不易的生命体验、人生自觉和真理领悟。面对小说《高兴》中那些形形色色的内心独白形式，或许我们感受到的正是这样一种东西，一种能够全面了解主人公刘高兴人生体验、生命自觉和真理领悟等种种人文内涵的伟大的、不朽的思想价值。
毫无疑问，小说《高兴》在创作中，是借助了影视艺术创作中的结构技巧的，虽然，作者本人可能并没有刻意学习或追求影视艺术的影响表现技巧，但是由于我们生活的时代，是一个以影视艺术为主流艺术形态的时代，是一个由影视艺术主导艺术发展走向的艺术时代，因此，整天面对影视剧的疲劳轰炸和视觉冲击，难免生活其中的每一个人，自觉不自觉地学到一点影视艺术的表现技巧。贾平凹当然也不例外，作为一个艺术感觉和悟性极好的著名作家，它对于影视艺术的表现技巧的生活性获得，也许正是它在此部小说中不自觉地大量借鉴和使用影视艺术表现手法的真正原因。正是因为他对于生活有着非常良好的影视艺术审美感觉，所以，他才通过小说《高兴》，为我们勾勒出一个属于我们这个时代的独特的艺术人物形象，一个能够代表城市中国广大边缘文化人群体的多色艺术影像。正由于此，我们说，在小说《高兴》中，作家贾平凹把以刘高兴为代表的边缘文化人社会群体的城市生存故事，用人们立刻就能理解的、几乎可以触知的视觉语言——影像——演绎出来，进一步使人们感觉到，刘高兴等人的城市生活是真实的，他们生活的城市中国环境是真实的，真实的时间，真实的空间，真实的人物，真实的故事，真实的生活，就是这样一天一天真实地发生和延续着，并且汇集成一个又一个“真实的影像流”，构成一个“真实的影像结构世界”，在我们眼前无休止地循环播映。它使我们进一步认识到，小说《高兴》之所以采用一种“影像结构”的叙述手法，那是因为，我们生活在一个影像的时代，影像，意味着更加立体、形象、丰富的艺术信息；影像，意味着更加真实、生动和准确的艺术细节；影像，意味着更加细腻、敏感和令人震颤的艺术心理。因此，影像，才成为这部小说唯一的艺术结构手段，一种艺术实体的物质再现手段，一种记录城市中国发展历程的唯一的艺术形象塑造手段。而这，或许就成为这部小说艺术价值的核心之所在。