当艾米莉谢世之后的1850年10月，她的姐姐夏洛蒂·勃朗特（《简爱》的作者）主持再版《呼啸山庄》这部小说时，出版商纽底尔已经把原稿不慎丢失了。当小说刚开始发行时，就有人对交口称誉的《呼啸山庄》一书的真正作者产生怀疑了；当小说原稿不复存在之后，《呼啸山庄》一书的著作权归属问题更是成为人们争论不休的谜题。有人主张《呼啸山庄》的真正作者不是艾米莉·勃朗特，而是她的同胞哥哥布兰韦尔·勃朗特。当时，已故的布兰韦尔的一位名叫威廉·迪尔顿的旧友，在英国《哈利法克斯报》上撰文，肯定《呼啸山庄》是布兰韦尔写作的一部成功之作，称艾米莉是《呼啸山庄》作者的说法是失实的。在当时，有一位英国作家盖斯凯尔夫人在写作《夏洛蒂·勃朗特传》一书中提到《呼啸山庄》系妹妹艾米莉所著，为此，艾米莉·勃朗特的画像迪尔顿还专门为此书的作者问题公开责难盖斯凯尔夫人。迪尔顿回忆说：他曾和布兰韦尔决定各写一出戏或一首诗来比试各人的水平高低，他们还约定了聚会的时间和地点，并且找了另外一位朋友来当仲裁人。那天布兰韦尔到会之后，说是要当场朗诵自己写的一首名叫《死神》的长诗，但当他伸手去找随身带来的诗稿时，发现自己错拿了自己正在写作的一部小说的原稿。迪尔顿在文章中十分肯定地说：“布兰韦尔这部小说开始部分的人物和背景与《呼啸山庄》中描写的人物和背景是一模一样的。”1879年，布兰韦尔·勃朗特的另一位朋友弗朗西斯·格兰特也在报章上发表文章，宣称布兰韦尔当年曾亲口告诉他正在创作一部小说：“当我拿到《呼啸山庄》，一开始读这部小说时，就已经预知故事中所有的人物情节了，因为布兰韦尔曾经在我面前一而再、再而三地念过这部小说的手稿了。所以，《呼啸山庄》的著作权应归布兰韦尔名下。”对此，勃朗特一家的观点则是一致肯定《呼啸山庄》是艾米莉创作的，她在此书最初出版时署名“艾莉斯·勃哀尔”正是她本人姓名的笔首英文字母，同时也承认了此书的著作权归她所有。老勃朗特先生说过，他的儿子完全不可能写出这样一部作品来，布兰韦尔既没有写过《呼啸山庄》的任何文字，也未插手过该书的构思编排。布兰韦尔的文风与艾米莉迥然不同。如果人们了解到布兰韦尔的生平思想和写作风格，就不会枉费心机地把他和《呼啸山庄》的作者等同起来了。只要熟读了艾米莉创作的其他大量文学作品，也就不难看出《呼啸山庄》的真正作者非她莫属。艾米莉的姐姐夏洛蒂·勃朗特也在《呼啸山庄》第二版序言中指出：《呼啸山庄》的主题构思与情节安排在勃朗特一家人中间，只有艾米莉是最熟悉最有体验的。艾米莉幼年丧母，父亲是一位偏僻乡村的穷牧师，她在童年时代曾在专门为穷苦牧师的子女寄读的学校上过学，也曾与姐姐夏洛蒂一同远赴异国他乡比利时学习法语和德语，准备将来自己开办学校，但这个愿望始终未能实现。为生活所迫，艾米莉还担任过待遇菲薄的家庭教师。艾米莉性格倔强，文风简洁明快，是一个不信教，罕言寡语而具有强烈自我感的人，她的几位哥哥姐姐在性格上都比她怯弱得多，这正是艾米莉能够创作出这部撼世之作的不可或缺的前提条件。同时艾米莉也是一位卓越的诗人，一生中写下了大量清丽而深刻的隽永诗文。《呼啸山庄》既是一部感人心腑的不朽小说，也是一首完美动人的叙事诗。尽管《呼啸山庄》在世界文学宝库中是一颗璀璨的星座，长久地留在人们永恒的记忆之中，但是，这部不朽之作的真正作者是谁也许是个永久的谜了。
蒙娜丽莎的神秘微笑
达·芬奇传世的作品并不是很多、但就一幅《蒙娜丽莎》已足可奠定他的画圣地位。“《蒙娜丽莎》的微笑”成了西方世界妇孺皆知的成语，它表达的是人间一切美好的东西。艺术感染力在这幅画作中得到了最完美地体现，古往今来，她的微笑不知感动和安慰了多少人。可是谈起有关这幅画的学术问题，就不仅是画中人微笑那么简单了。《蒙娜丽莎》是公元15、16世纪意大利文艺复兴盛期画家达·芬奇的著名肖像画，作于1503~1506年，由巴黎卢浮宫美术馆收藏。这幅画描绘了一个新兴的资产阶级妇女的典型，充分表现出这个新女性自信乐观的情绪，端庄温雅的性格。
画面虽然保留着宁静、端庄的古典画风，但已消除了中世界名画《蒙娜丽莎》世纪绘画中那种抽象化的呆板、僵冷的面孔。画家敏捷地抓住所描绘对象一刹那间微笑的表情，表露了人物微妙的心理活动，给人以丰富的联想。作者把刻画人物的脸部、胸部和手部作为画像的主体部分，用柔和细腻的笔调表现出富有生命力的肌体。为了衬托主体，把服装处理得很朴素，省略任何华丽的装饰品。画家还用明暗法处理人与环境的关系、光影、空间以及体积关系，追求一种完整的艺术效果。这幅作品，不仅成为文艺复兴肖像画中的经典之作，而且对后辈画家的人物画创作影响深远。据说拿破仑将《蒙娜丽莎》挂在卧室中，每天早晚都要独自欣赏多次，有时面对画中人竟然伫立一天半日，被迷得如痴如醉。戴高乐总统在遇有棘手问题或心绪不宁时，便驱车前往卢浮宫赏画，当他从《蒙娜丽莎》殿厅走出来时，令人惊奇的是，他原先的烦恼早已烟消云散，而是神采奕奕，春风满面。《蒙娜丽莎》这幅名画，又称作“永恒的微笑”，画中蒙娜丽莎的微笑神秘莫测。但是，达·芬奇笔下的蒙娜丽莎却是实有其人的。她是佛罗伦萨一位富有的女市民。达·芬奇刚开始为她画像时，她年仅二十四岁。据说，在这之前不久，蒙娜丽莎心爱的女儿刚刚去世，因此她整天愁眉苦脸，闷闷不乐。为了唤起模特儿发自内心的微笑，画家一边为她画像，一边请人在她身边奏乐，如此这般千方百计地引出这位美人的一刹那的微笑，仿佛稍纵即逝。蒙娜丽莎的微笑似乎是从脸上掠过似的，既显示了她内心的情感，又没有失去安详的表情，显露了人物内心深处微妙的心理活动，引人遐想，令人神往。自从《蒙娜丽莎》问世几百年来，人们在她面前品味着、揣测着、争辩着，令人百思不得其解。
有的从审美心理学的观点出发认为，同一件艺术品，不同的人或同一个人在不同的心境下观赏，往往会有不同的感受。人们凭借自己的生活经验，能从中不断发现作品的新含义。有的学者从美学角度指出，这一神秘微笑的造成是因为作者力图要在一个个性非常具体的人物身上，创造出他理想化了的美的典型，力图要使一闪即逝的面部表情，成为一种喜悦的永恒的象征，正是这种矛盾的结合产生了令人觉得出奇的客观效果。有的画家则从绘画技巧上进行探讨，说达·芬奇为这个坐在阳台上的少妇，设置了一幅透视不一的背影，当人们的视线集中在左边，感到远景下降而人物上升；反之，当人们集中到右边看时，觉得远景上升而人物下降。画像中的人物五官，其位置亦在游移不定之中。加上作者把体现人的笑容的嘴角、眼角部位，又画得若隐若现，界线不甚分明，这就使得画中主人公的微笑颇费猜疑。有的研究者从医学角度，别出心裁地研究了蒙娜丽莎的“生理状况”，认定她患有内斜视，甚至发现她右下脸上有一个小肿包。而现代派画家迪费则坚持认为蒙娜丽莎应是有胡须的，为此他大笔一挥，硬给蒙娜丽莎嘴上添了两撇八字翘须，令人观后啼笑皆非。
著名的精神分析学说的创始者弗洛伊德则将此问题同达·芬奇的母亲联系起来。他认为，画家由于离别生母，多年来跟随父亲与继母生活，不免思母之情甚切，他从“蒙娜丽莎”模特儿的脸上和嘴唇间发现了他母亲那样的微笑，唤起了他无意识中对母亲的爱，但画家已不能再从那唇上得到亲吻，于是便以高超的画艺把那迷人的美连同他自己的感情全部表现在画布上，以致使那微笑具有诱人的魅力。需要指出的是，不仅达·芬奇笔下的蒙娜丽莎的微笑是神秘莫测的，而且有关画中主人公的身份、年龄及该画真品究竟藏在何处，也莫衷一是，众说纷坛，这就使得蒙娜丽莎的微笑越发显得扑朔迷离了。据意大利学者皮德利梯和苏联教授昂斯基研究的结果，认为《蒙娜丽莎》实际上是“一个妓女的肖像”，一反过去此乃贵妇人之说，此论一出，学术界哗然。至于画中人的年龄，一些研究家也认为并非如过去“定论”说的只是一位二十几岁的妙龄女郎，而已经“人到中年”——她应该在三十七八岁或四十岁以上。达·芬奇的《蒙娜丽莎》原画藏于巴黎卢浮宫。但几百年来，不少收藏家各自称他们藏有真正的《蒙娜丽莎》。此画1911年失窃，两年后失而复得，这就使得《蒙娜丽莎》的真品究竟藏在何处成了一个谜。据说，全世界已有形形色色的假《蒙娜丽莎》二百多幅，英国前首相撒切尔夫人就收藏有四幅。更有趣的是，1984年美国东部缅因州波特兰美术馆又收到一幅《不微笑的蒙娜丽莎》，经使用现代科学技术手段测定，此画确是当年达·芬奇的手笔，画中的人物除“不微笑”外，其余都酷似蒙娜丽莎本人。画家们由此推测，这幅《不微笑的蒙娜丽莎》可能是作者同时画的一幅底稿。《蒙娜丽莎》画的到底是谁，她的微笑为何神秘仍是个谜，有待人们去探索，去研究。
但丁《神曲》的创作年代
但丁是意大利最著名的诗人之一。他的长诗《神曲》是欧洲文艺复兴时期最伟大的作品。然而，对《神曲》的研究已是但丁去世以后的事了。所以这首诗的创作时间，尤其是全诗各部分的创作时间就人言言殊，各执一词。但丁（1265~1321年）出生于意大利的佛罗伦萨城，是一位政治活动家兼诗人，其代表作是千古不朽的著名长诗《神曲》。《神曲》是但丁用意大利方言托斯坎尼语写成的三行体长诗。其规模宏大、气势磅礴，是欧洲中世纪文化艺术的结晶。全诗共分“地狱”、“炼狱”和“天堂”三部分，其中，“地狱”共34曲，“炼狱”和“天堂”各33曲，三部分一共百曲。每曲有若干节，每一节是三行（或三列，或三句），全体百曲总计1.4万行。全诗押韵的法则是奇、偶相生，十分严谨巧妙。
《神曲》的词藻绝艳、想象巧妙、韵律严整、内容丰富、寓意深刻，这是众所周知、举世公认的。但对于《神曲》的著作年代，学者专家们却意见不一，看法各异。其中最有争议的问题是：但丁写作这部史诗，或者他开始写作此诗到底是在他1302年被敌党放逐出佛罗伦萨、直到1321年客死拉文纳之前呢，还是在此之后？作者是什么时候将想象中的幽明三界之观念写成一部长诗的？但丁的同乡、文艺复兴时期的文学大师薄伽丘认为，《神曲》开始写作是在1300年，即但丁被放逐以前。但薄伽丘又以为，但丁被放逐以后，在整理那些未完成的旧稿时，或许又对之加以全部改写。薄伽丘的这一观点是从但丁的作品《新生》中得到的暗示。《新生》的末尾（第四十二节）有一首短诗，此诗的第一、二章如下：我心中的叹息忽然飞跃向上，直达到那眼界以外的宽广无垠的远方。这叹息算是新的睿智，由“爱情”用眼泪培养，又由“爱情”这样送它到最高处翱翔。“爱情”命令它停止在一个所在，它看见了一位圣女，被重重的光荣包围。那圣女，她照耀着四方的那种神灿的光彩，使得我朝天的游魂急忙注视、礼拜。在此诗后面，但丁加上了一段说明，即但丁梦见贝德丽采在天堂（这梦倘使按照《新生》成书的年代来说，应该是1292年的事），而但丁因此要结束了他的赞颂忆念贝德丽采的短诗（《新生》），用“从来对于一切女性都不曾用过的话”来赞颂她，那首诗的第二句中所说的“宽广无垠的远方”，后人以为是指“炼狱”。如果把《新生》里那首短诗看作但丁哀悼他的“淑女”时激情的抒写，那么，假定说但丁在哀思稍减而恋爱的忆念“净化为”虔诚的礼赞的时候，决意要写大规模的诗篇将“他的淑女”捧上天堂，大概也不算没有理由吧？然而在1310年以后但丁被逼得不能再尽“人事”的时候，他再理旧稿，却已心情改变，他将本来预定赞颂最光荣的女性的诗篇改作对于政治社会的批评了，这就是我们现在所见的《神曲》。在这时的《神曲》里，贝德丽采不复是“爱情”的化身，而是“信仰”的象征了。但丁故居的但丁塑像那么，这改定的《神曲》又是在什么时候开始被“改写”的呢？对此也有两种意见。一种是说直到1313年“日耳曼皇帝”亨利第七死后，但丁才动手改写；但大多数学者认为最可靠的推断是将改写年代移至1305年到1306年。对《神曲》各部分的脱稿时间也有不同意见存在。有的人从《神曲》内叙述的故事和但丁的政治主张上研究，较为肯定地认为：“地狱”篇开始于1308年以前，“炼狱”篇则在1308年至1312年，“天堂”篇肯定是在1314年以后。普遍的意见（也是比较有力的假说）认为，“地狱”篇完成于1308年，“炼狱”篇大概于1313年完成，而“天堂”篇则是在1321年9月但丁去世时刚刚完篇的“初稿”而已；也有一说是，但丁去世的时候，“天堂”篇最后数章（或谓共十三章）并未脱稿，现在我们所见的最后十三章实际上是但丁的儿子约各伯所续而冒称是但丁的手笔罢了。研究但丁的学者们推定的这些时期，一方面固然根据了许多“传说”，这些“传说”的可靠程度主要是依各人的看法而大有伸缩；另一方面也在《神曲》里找到了有力的证明。《神曲》的三部分均述及但丁当时的政治，这些政治里的“人”和“事”大半可考。据研究的结果，“地狱”篇中所引证的史实除一个例外，其余都是1302年或1303年以前的。“炼狱”中的典故没有一个是在1308年之后的，而“天堂”篇中的描述则在1316年。尽管对但丁《神曲》写作的时间推测各异，但有一点是比较为大家所接受的，那就是《神曲》的“地狱”、“炼狱”和“天堂”三部分不是在一个时期里完成的。