书城艺术眼力:刘光启自述
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第12章 查抄文物中的珍宝(2)

王世贞在这幅画卷的题跋中提到的詹仲子,即詹景凤。詹景凤在《东图玄览》中曾提到唐人葛洪徙居,是不是说的就是这件徙居图,于是我将《东图玄览》玄二记载的文字和《葛洪徙居图》上的文字作了对照,对上了。但是《东图玄览》记载的文字有限,我又进一步查阅了《平生壮观》一书。该书是善于鉴赏书画的明代遗民顾复的读画心得,他在书中不仅记述了王世贞的题跋,同时还记述了黄庭坚的题跋。全文内容摘要如下."稚川移居图,绢卷八尺,着色人物五寸,前冒政隶‘徙居图",贉纸,黄山谷本色字题诗云:莫言家具少于车,药裹衣囊自有余。老妇亲携三稚子,仙翁独玩一编书。牛羊相与趋新筑,鸡犬应难恋旧庐。是处山头有丹井,不知如此几迁居。山谷道人因得观而敬赞诗……叱王元美题云:勾漏归来里舍亡,人间丹井未全荒。骑将老子双青棋,叱得初平五白羊。宅相婴儿似南海,徒行少女学东方。刀圭纵有难从合,只要姑姑艾一囊。詹仲子出此卷示余云:葛仙翁移居图,不知是何人所作,其貌人物绝得吴道子、王瓘遗意,树石则荆关也。前一夫甚悍而短,肩行李诸药囊,瓢铫衣籍之类皆在焉;二少女步而从,一携琴,一提药笼,六白先后之;二村童,长者亦肩衣袱,而牵一茧角黄悖,则仙翁乘焉,黄冠蓝衫,可似四五十许,人色腴而意殊,暇手一编,且行且诵。少者拊小犊棋翼翼后,水牯牛则白衣妪乘焉,三婴儿,少者在抱,稍长者襁而肩左,又长者踞坐牛背,为人之事十。雅俗老少各极其态,而要之,皆有物外赏。更一纸则山谷老人书七言律题后,结法苍茫遒劲,是晚年得意也……吾诗与书俱不敢望山谷觉少悉稚川事,仲子以为何如,万历葵未孟冬吴郡王世贞题。”这段文字,其中“勾漏归来里舍亡厖皆有物外赏”,正是这幅手卷上王世贞的题跋,说明顾复记载的这段文字说的就是这幅《葛洪徙居图》;尤其是证明了在这件手卷上曾经有宋代黄庭坚的题跋“黄山谷本色字题……山谷道人因得观而敬赞诗”。黄山谷即黄庭坚( 1045-1105),北宋书法家、文学家。字鲁直,自号山谷道人,晚号涪翁,分宁(今江西修水)人。早年受知于苏轼,与张耒、晃补之、秦观并称"苏门四学士",诗与苏轼并称"苏黄",开创江西诗派。虽然我们这件手卷没有黄庭坚的题,但却同为"冒政隶徙居图"。那为什么这幅手卷上没有黄庭坚的题跋?为什么王世贞的题跋到"皆有物外赏"文章没有写完就结束了,后面的内容为什么不要?就在我百思不得其解的时候,意外地发现题跋的结尾处有接口,而且"物外赏"处的接口为s型,这个刀痕如果不细看是看不出来的。也就是说"万历癸未孟冬吴郡王世贞题"这个落款原来在后面,现在把它前挪了。这一破绽被发现后,我茅塞顿开。我认为这幅画有可能被人动过,一件改两件,把黄庭坚的题从画中分出来,又单独裱了一个手卷。王世贞的题跋在"物外赏"后面是对黄庭坚题跋的评论,"更一纸则山谷老人书七言律题,后结法苍茫遒劲,是晚年得意也"。为使在这幅画上不留有黄庭坚题跋的痕迹,因此把涉及黄庭坚的文字内容全部裁去。另外,王世贞提到的"更一纸……"有可能将黄庭坚的题,单独一张纸题在前面,或裱在前面。从宋代一直到元代,有一种风气,很多人把自己所藏的书画拿出来,供人们欣赏,之后,在后面的余纸上请客人题字。题字的人为表示谦虚,往往自己另拿一张纸,题字之后,是否裱在书画上,可使其随意,这是一种谦虚的意思。"更一纸"在这里也有这种可能。按照前面的分析,这件《葛洪徙居图》上应该有宋人黄庭坚的题跋,它的断代至少是在宋代。

《平生壮观》成书于康熙二十一年( 1692),这时顾复所记载的是《葛洪徙居图》的原貌,即黄庭坚的题诗还在。51年后,即乾隆八年( 1743 )《墨缘汇观》出版,其作者是清代安岐( 1683一?),字仪周,号麓村,他学问渊博,尤其精通鉴赏,是书画收藏大家,甲于海内,写成著录书《墨缘汇观》。查其中的"法书卷上北宋"中记载"题葛稚川移居诗卷。白纸大行书十一行,卷前上下铃朱文大印,其诗:莫言家具少于车……款题山谷道人因得观而敬赞诗"。诗的内容与《平生壮观》所载"葛洪徙居图"的黄山谷题跋正相吻合。这说明安岐在写此书之前,没有见到这幅画,而看到的只是黄庭坚这首诗的手卷(是《葛洪徙居图》上的题跋割裂来的),并作为一件独立的字卷收入《墨缘汇观》,这就进一步印证我认为一件改两件的分析是正确的。一件改两件就是在康熙三十一年至乾隆八年这五十一年之间进行的。

《墨缘汇观》对清代成亲王的题跋只字未提。成亲王永瑆是乾隆帝的第十一个儿子,因为成亲王的题跋较晚,是在这本书出版以后题的,所以他的题跋对鉴定、考证这件作品没有作用。

2.对该图质地的考证

书画所用的材料绢和纸是对书画断代、鉴定的主要依据之一。中国绢的发明在纸之先,用绢来作书画的年代也比较早。绢的织法是由丝的经线和纬线交织而成,分单丝绢和双丝绢两种。单丝绢是指经线和纬线均为一根丝,或全部是由几根丝合并而织成的;双丝绢是指经线是双丝,纬线是单丝,经线每两根丝为一组,每两组之间约有一根丝的空隙,或经纬线都是双丝织成的绢。宋代的绢细密洁白,元代的绢总的说来比宋绢显得粗了一些,并且还呈现出稀松的状态。

《葛洪徙居图》这件手卷的质地是双丝绢。唐代至宋代这个时期绢的最大特点是,经纬线咬得特别紧,能破不散。因为经纬都是双丝,即使绢破了,它的经纬线不开,其形状如同鲤鱼嘴,上嘴唇和下嘴唇同时向外翻着,是双的,我们称之为"鱼嘴纹"。这是经验,如果发现有鱼嘴纹的画,起码是南宋以上的。到了元代就不行了,有的是竖着双丝,横着单丝,或者是横着双丝,竖着单丝。所以说不同时期的绢是不一样的。因为经纬线织得紧,画出画来以后,它的墨笔道子已经和这个绢搅在一起了,加之年代久远,每当赏画的时候,都要将画卷打开、卷上,来回磨擦,时间长了就磨出一种光亮,这种光亮俗称包浆。包浆的量有薄有厚,薄的一看能看到底,厚的,则是包浆、绢丝、笔道三者结合在一起。细观《葛洪徙居图》这件手卷,第一,它的质地是双丝绢,第二,包浆很厚,恰恰符合这一特点。

3.从画面本身的时代特征上考证

中国的绘画是从画人物开始的,到战国时期绘画艺术已经达到相当高的水平。我国现存最早的两幅人物画,是1949年在长沙楚墓中出土的《人物龙凤帛画》和1973年在长沙另一楚墓中出土的《人物御龙图》。到东晋时期艺术表现手法和绘画题材更加丰富多彩,人物形象描写已达到较高的程度。山水画虽说已开始出现,但山水树石还很稚拙,丈山尺树、寸马分人,它们作为人物的背景时,比例和处理上都不很恰当。如张彦远在《历代名画记》中说."其画山水,则群峰若若点钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山;其列植之状,则若伸臂布指。"一句话,它没有生命力,是画家凭脑子想象的,没有和实际的山、水结合在一起。一直到唐代仍然是以画人物为主,凡是画的山水都是作为配景,不占主要地位。当然也有画山水的,像唐代的李思训等等,在山水画里大部分都是很细谨的,是空想主义的,如想象中的空中楼阁、神仙等。

对于这件《葛洪徙居图》,不管把它定在什么朝代,但就这件作品的画面来说,主要是突出人物,人物在画面里占主要地位。画人物故事,比如"三顾茅庐"等,也都是以人物为主,以故事的真实性为主,至于其他的树、石、山、水、小桥等,在这一幅画里是次要的、是陪衬。天津博物馆藏的这件《葛洪徙居图》就是以人物为主。后人画葛洪这一人物故事的特别多,同样都叫"葛洪徙居"、"葛稚川移居"等,但是画出来的故事情节没有一样的。表现"葛洪徙居"题材的作品到了明代,特别是明清以后,人物就小了,山、石、流水、树木占主导地位。如故宫博物院收藏的《葛洪徙居》,人物只占很小的比例,大部分是山水,把它看做是山水画也行,像这种画面在唐、宋几乎没有。因此,绘画中的人物与山水的比例关系,也是我们对作品断代的依据之一。

《葛洪徙居图》这件作品,从宋代一直到清代,流传有序。在《东图玄览》、《平生壮观》等书中都有著录。

看到这件《葛洪徙居图》,给你的第一个感觉是古拙、朴素、大气。一是静,不躁动,二是文,所谓的文,是指一切艺术都来源于生活,但最终还要高于生活。能否高于生活,那就要看画家自身的素质了。在艺术上得到进一步的升华,那就是看山不是山,看水不是水。三是雅,非常雅,雅中透露出的是意境美,只有大画家的绘画作品,才能达到如此程度,这与画家的修养、学识、才能等都是有关系的。

因此时代特征在鉴定书画里是一种规律,用我的话来说就叫找规律,这是不以人的意志为转移的一条客观规律,也就是说什么时代有什么样的绘画作品。古人在他的绘画里有两种表现方法,一种是"故事",一种是"故实"。"故事"就是画前人的东西,"故实"完全是实实在在、当时现存的事情。但是"故事"或"故实",都有它的规律,其一山、一水、一树、一石,或人物、花卉,都有它的时代特征。唐、五代、宋,特别是唐代,它的写实性很强。

时代特征还包含多方面,这里谈一下印章。如《葛洪徙居图》前面有一个印章"冒政"下面有一个"乙未进士",猛一看那个印章就是一个宽边木头戳。冒政是成化乙未年( 1475)的进士,成化年间的印章很多都是大宽边。辽宁省博物馆有一件沈周的《魏园雅集图》,我问周围的人,你们看这件作品是真是假?他们说绝假无疑。我说为什么假?他们就拿这件和沈周的其他作品比,比来比去都不一样。我说,你们光看它不一样了,就其印章来分析,我就认定它是真的。为什么?沈周是明代著名画家,生于1427年,这幅画是他三十八岁时的作品,所用的印章正处在成化年间。这样大宽边的印章,不仅是冒政一个人,明代早期很多画家都用这样的印章。这个印章很能说明问题,看到这样的印章,不要认为那只是木头戳子。