§§§第三节 用戏曲实现跨文化沟通的具体方式
中国戏曲除了正规演戏以外，还有别的服务社会的方式，也可以说，还有别的玩的方法，那就是清唱和练功。戏曲在西方文字中被译为Chineseopera，也就是“中国歌剧”，并不是完全没有道理的“误译”。戏曲的训练方法确实和音乐训练非常相似，一切从标准的曲调和唱段、身段开始，而且要持续很多年。这也就导致了戏曲的娱乐和欣赏方式可以和歌曲一样，不一定非要正规舞台不可，任何地方只要能唱就可以。所以，当政府计划把戏剧列入学校课程的时候，首先就想到了把戏曲放到音乐课里。2008年初教育部宣布了一个重大举措，要从小学开始教孩子们京剧，是选了十六个唱段，放在必修的音乐课里来教。由于种种原因，此项推广举措收效不大。这说明要在全国推动戏曲的代际传播，从唱入手未必是最好的办法，如果要通过戏曲的唱来推动跨文化的传播，文化冲突的问题还会更大。反之，从形体入手会更可行也更有效。戏曲的形体语言比唱更容易克服文化障碍，前面提到的京剧《奥赛罗》、《王者俄狄》、《朱丽小姐》、《情殇钟楼》，越剧《心比天高》和《海上夫人》都是这样。人的身体是任何表演都不可或缺的最基本的媒介，近几十年来西方学者研究身体理论的越来越多，普通西方人对中国特殊的身体文化———功夫、太极———的兴趣也越来越大。到目前为止，中国身体文化的主要传播媒介还是电影功夫片，但现场表演的戏曲可以是更直接的传播方式。
当今世界上最著名的导演之一彼得·布鲁克，曾任英国皇家莎士比亚剧院总监，辞职后他花了几十年的时间探索跨文化戏剧。先后到印度和日本等地学习、体验当地的传统表演艺术，聘请印度和日本的演员去巴黎与他合作，他十分欣赏亚洲表演传统中的“规训”或者说纪律（discipline）：
我们……碰到了两个必要条件之间的相互冲突：一方面是创作方法上的绝对自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的纪律和限制，强调“什么”都可能并不意味着“随便什么”都可能。
在这两个说法之间我们究竟应该站在哪边呢？纪律可以是消极的，也可以是积极的。它可以关上大门，否定自由；或者也可以构成从日常的任意活动中凝练出来的不可或缺的严格训练。①
他觉得生活在享有更多自由的西方的孩子“形体状态太可怕了”，因为他们“太多的时间一动不动地坐在电视机前”，而“日本的孩子的肢体远比西方孩子成熟。他们两岁起就要开始学习坐得平衡端正，两三岁他开始经常性地鞠躬，那是一种非常好的体操。”②这里多少有点“东方主义”的浪漫化，但是，中国戏曲的形体训练真的有可能变成布鲁克所向往的那种“非常好的体操”，甚至对不是戏曲演员出身的普通人也可以有好处。如果我们能对戏曲的形体动作做一定的改造，既可以让中国的中小学生学习中国特色的身体仪态，也可以教有兴趣的外国人同时学习中国功夫和戏曲动作。这可以是一种每天做的戏曲广播体操，由戏曲表演艺术家来编排，用戏曲的形体动作再加上一些适当的武术元素来重新编排广播体操，使之成为富有中国特色的形体规训手段。根据戏曲表演分行当的惯例，戏曲广播体操也应该分成几种，至少男女分开。中国戏曲学院的涂玲慧教授为北京的“京剧进社区”活动编了一套“戏曲健身操”，在推广到社区以后，还引起了一些中小学教师的注意，他们向学到这套操的社区老师学习，希望能把这样的戏曲健身操带到学校去教孩子们。这种戏曲特色的广播操还可以通过孔子学院到国外去推广，既可以健身，更可以弘扬中华民族的艺术特色和文化魅力。①这是一种通过戏曲的形体动作来展示和推广中国民族文化的低端的大众化表演。
① 彼得·布鲁克：《敞开的门》，新星出版社2007年版，第80页
② 同上，第22页。
在此基础上，还可以开展中端的戏曲表演，以传统程式为基本功、西戏中演的片段和《孔门弟子》之类的小型古装新戏为基本教材，通过戏曲工作坊来展开跨文化教学。我们可以孔子学院为平台来进行普及性的戏曲教学，自2011年起上海戏剧学院每年举办的国际暑期学校、美国剑桥公学的戏曲工作坊和随之而来的《孔门弟子》赴美赴欧演出都是这样的范例。在低端和中端之上，就是高端的专业剧团出国示范演出。本文考察的《王者俄狄》、《朱丽小姐》、《王子复仇记》、《心比天高》和《海上夫人》这些西戏中演的多次巡回演出都是这样的好例。再有就是中国的古装新戏出国巡演。
① 孙惠柱《广播体操能否更具“中国仪态”：兼论文化遗产如何进入日常生活》，《文汇报》2009年6月16日
我在纽约大学交流学习的时候还了解到，在美国也有着重进行西戏中演实验的团体。纽约有一位来自台湾的搞京剧的冯光宇女士，她的中国戏剧工作坊（CHINESETHEATREWORKS）主要的剧目都是创新性的，而且不拘泥一格，每做一出新戏都有不同种的艺术创新。我刚到纽约时正赶上中国农历新年，去大都会博物馆参观，发现里面竟有庆祝中国新年的民族文化演出，有歌舞表演，还有京剧《小红帽》。演出中的念白全是英语的，虽然演员的英语不是很地道，但观众还都听得明白。剧中的唱是中文的，小红帽这一角色的行当是武旦和花旦的结合，整台演出观众笑声不断。据冯女士介绍，这出戏已有十年的演出历史，几年前中国戏曲学院教授赵景勃在纽约看了该剧，回国后在中国戏剧杂志上发了评论。从京剧《小红帽》中我得到的启示是，面对不同的观众群体要尽量拓宽思路，只要对戏曲有利，对文化交流有利的事情都可以大胆尝试。还有就是语言，在排练《高加索灰阑记》的过程中我深深体会到，语言是沟通的基础，在不同的语言间转换，又要表现出人物统一的内心情感，对戏曲演员来说殊为不易，但运用好受众的语言是跨越东西方文化理解障碍的关键。
纽约还有一个戏曲团体在用戏曲做圣经故事，可惜我没能看到。看来西戏中演特别能引起西方人的兴趣，因为这使他们发现中国戏曲可以和自己的文化联系起来。传统的戏曲经典如《牡丹亭》等是非常出色的剧目，但对西方观众来说，因为从内容到形式都不熟悉，就像当年梅兰芳的演出，他们在看的时候十分兴奋，看过也就过去了，和他们的生活实在没有什么关系，也就留不下多少痕迹。要想让戏曲的成功不仅仅停留在演出当时的鲜花和掌声，还可以留下些什么呢？西戏中演能让他们在看熟悉的故事和人物的同时，特别关注戏曲的独特而强烈的表现手法，这样就容易记住；最重要的是，这样还有可能让他们产生学习戏曲的冲动———学了可以用到他们自己剧目的演出中去。上戏2011年7月第一次开设面向国际学生的暑期戏曲班，让外国人亲身体验中国戏曲的魅力，来自世界各国的报名者十分踊跃，其中有三个就是我在纽约大学那门课上的同学。暑期班的教学内容既包括中国传统老戏，也有西戏中演和古装新戏，由学员们自己选择剧目做最后的结业呈现。二十几个学生组成了十来个小组，包括单人表演、二人和三人的组合；剧目中选《朱丽小姐》的最多，也有选《孔门弟子》和传统戏《打渔杀家》的。外国学生们都在自选的剧目中充分展示了自己的特长以及刚刚学到的戏曲技巧。记得我刚来上戏时也曾参加纽约大学留学生的戏曲教学，去年在纽约又遇到他们，他们都说在上海学到的行当程式对他们回去后演莎士比亚等西方戏剧很有帮助。这说明戏曲程式可以适用的范围是很广的，尤其适合演绎超越外部形似、具有永恒意义的“大写的人”的故事，或者关于小人物的寓言式故事，类似于布莱希特式的戏剧。
“创作新的古装戏要能表达普世哲理和美学价值。古装戏若具备与现代人精神沟通的内涵就能打动国内外观众。前不久，上海戏剧学院创作了《孔门弟子》系列剧：三个虚构的、渴望成熟的弟子；一个真实的、诲人不倦的夫子。他们在周游列国途中演绎出一个个令人啼笑皆非又发人深省的故事。四人途中，不断遇到难题，引发辩论和争议；一些为人处事的道理，遂成精辟的夫子语录。让生、旦、净、丑演绎孔子思想，用唱、念、做、打传递中国文化。该系列剧甚至吸引外国人参加排演。保加利亚国家戏剧电影学院、美国剑桥公学和上海戏剧学院的学生分别排演了《己所不欲勿施于人》、《永春酒》、《三人与水》、《比武有方》，在国际剧协世界大会上联袂演出，很受欢迎。目前，上海戏剧学院《孔门弟子》剧组正在波士顿与美国演员一起演出该剧。只要找到把传统审美特色和现代精神结合起来的方法，戏曲可以成为中国文化走向世界的一条捷径，中国戏曲演西戏和古装新戏都行，关键是：形式必须尊重戏曲，内容不忘面向现代。①”
总起来说，中国古老的戏曲艺术通向现代化、国际化前景的最佳途径就是西戏中演和古装新戏，这里有两个原则：内容上移花接木———改编西方经典和创作具有普世价值及现代精神的中国新戏齐头并进；形式上移步不换形或尽量少换形———保留中国古装，尽可能地发掘与之密不可分的各种程式，并进一步发展新的程式。
① 《人民日报海外版》2011年11月02日第7版