由于中国戏曲既有前表意的超越日常生活形态的丰富表现手段———附属于行当的系统程式，又能自如地改造它们，用以表现各种剧中人的高浓度的思想感情，就比日本的能剧和意大利假面喜剧都更加灵动，更容易和外国的戏剧故事和演绎现代精神的新故事“嫁接”成功，也更容易被外国戏剧爱好者学会。戏曲可以很方便地和斯坦尼斯拉夫斯基以及布莱希特这两个对立的体系同时进行对话，其行当既可以用来展示情绪激烈的像海达和朱丽这样的相对写实的人物，也可以用来展现阿兹达克那样的布莱希特笔下的理性人物。用斯坦尼的话语体系来说，戏曲呈现的角色必须入情入理，绝不应游离于角色之外；而用布莱希特的话语体系来说，在训练和排练过程中，常常是先用与角色间离的行当训练来加强表现力，然后在排练中逐步进入角色，在演出中则以角色的身份和观众分享其种种体验，穿过第四堵墙来打动观众。
§§§第二节 行当的分类和拓展：跨文化戏曲交流的人性基础
戏曲的行当比假面喜剧表演手法更丰富，反映的社会面更广，这就接触到了行当在技术层面之外的更重要的一层意义———通过具体分类来反映普遍的人性。毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出：“有没有人性这种东西？当然有的。但是只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”①在当今世界上，人在阶级性之外，还有性别、种族、宗教信仰、文化等其他方面的差异；但是，这些差异更加说明，对人性进行具体的分类认识是绝对必要的，不应该只是停留在理论课所教授的抽象概念上。从这个角度来看，中国戏曲的行当分类正可以为我们认识具体的人性提供一种有效的方法，因为在戏曲中我们看到的就是，通过各色行当对相应的诸多社会角色进行分类和呈现，以反映具体的而不是抽象的普遍人性。例如，老生虽然都戴胡子（髯口）以示年龄为中老年，因身份与性格的不同，又可分为唱工老生（多扮演帝王、官僚、文人等）、靠把老生（多扮演武将）、衰派老生（多扮演穷困潦倒之人等）；还有一种名为“红生”的勾红脸的须生，专门扮演关羽、赵匡胤等角色。小生指青年人，又根据身份与性格的不同分为翎子生（带雉翎的大将，王侯等）、纱帽生（官生）、扇子生（书生）、穷生（穷酸文人）等。武生是戏中的武打角色，扎大靠（红色）穿厚底靴的叫长靠武生，多为将军；穿短打薄底靴的称短打武生，身份就比较低，多为士兵或不带兵的侠客、土匪之类。旦角中的青衣以唱为主，扮演大家闺秀或贤妻良母型角色；花旦多饰演性格活泼的女子，如果和青衣相对就多是丫鬟（也有少数悲剧和反面人物）；武旦和刀马旦都是以武功见长的女性；老旦多为中老年妇女。净又称花脸，分为以唱为主的铜锤花脸和以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉等。丑行分文丑、武丑，文丑又称方巾丑（演文人、儒生），武丑则专演跌、打、翻、扑等需要武术技巧的角色。
① 毛泽东1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》，1943年10月19日在《解放日报》上正式发表，后收入《毛泽东选集》第三卷。
不难看出，传统戏曲的行当分类还远不足以反映社会各阶层的全貌。毛泽东在“文革”前批评旧戏舞台上被帝王将相、才子佳人统治着，虽然有点极端，还是有一定道理的。最明显的缺席就是能演劳动人民的行当———除了少数丑角和演丫鬟的花旦以外，像项强那样的男性体力劳动者就没有合适的行当了。《红鬃烈马》中的短工汉子薛平贵就没有适合真正穷人的行当来套，他虽然穿着百衲衣，编剧还是硬要给他一个“曾是富家子”的前史，否则这个老生的一举一动、一颦一笑就说不通。尽管有这个缺陷，作为古代社会最大众化的人生教科书，戏曲通过行当分类来反映社会的各色人等以及社会对各种人的规范要求，这种方法确实有其可取之处。莎士比亚的三十七部剧作常被誉为人生的教科书，其中就有很多包括假面喜剧形象在内的舞台类型，可惜的是现在的人不知道当时表演的套路，几乎每次演出都要另起炉灶编排动作。中国戏曲保留到今天的这么多行当及其表演程式是极其珍贵的财富，我们绝不能由于行当程式不合西方现代话剧的标准就抛弃它；恰恰相反，我们应该做的是进一步拓展戏曲的行当系统，根据现代社会的情况和观念使之更加丰富、更加全面。中西戏剧在形式上似乎有极大的差别，但这主要是因为我们经常把西方的现代话剧和我们的古代戏曲来对比，如果我们看西方也看得远一些，就能发现更多的相通之处。从根子上说，中西戏剧所反映的人性内涵并没有根本性的差别。本文所分析的西戏中演和古装新戏所做的，一方面是在接通中西、古今戏剧传统中深层次的人性之流，另一方面就是在原来的分工刻板、单调陈旧的戏曲行当谱系中增加一些新的、复合型的、更全面深刻反映人性的角色，例如尚长荣的曹操、海达、朱丽、项强、丑奴等等，都可以给现代人提供很多启示和借鉴。
王安祈在分析台湾“西戏中演”的里程碑式作品、改编自《麦克白》的《欲望城国》时指出：
引进世界经典最重要的意义就在人性复杂面的深度诠释。从《欲望城国》开始，拥有一身好功夫的戏曲演员对此的野心越来越强，而这一步的跨出，对这感兴趣的实质性而言，可以说是根本的大翻转。积累数千年“寓教于乐”的观念，已经根深蒂固的“内化”为戏曲创作者的惯性思考程式，欲望城国挑动了大家寻求突破的欲望，而《欲望城国》之所以成功，其实存在着很吊诡的因素：莎翁原剧写的是人的野心欲望如何一步步吞噬自我的过程，而这出戏的故事框架及结局却又恰恰对上了“善恶到头终有报”的中国传统观念（当然更是戏曲里固有的教忠教孝道德观），所以这出戏的观众真可“各取所需”的各自获得情感洗涤或道德教化的满足。而在莎剧在异国情调的帽子下，观众给予戏曲唱念做打程式突破的弹性也自然而然的变大了。在这吊诡的有利处境下，《欲望城国》既满足了对人性复杂面挑战的欲望野心，同时西化的题材也刺激转换了戏曲的表演程式。这出戏一箭双雕式地获得了成功，也确立了以戏曲形式搬演世界经典的几项意义：一，深化人性启迪哲思以补强戏曲原本的抒情。二，古典剧作中永恒人性与当前经验的交互指涉。三，藉陌生化的题材刺激转换表演模式。①
这段分析也完全适用于本文考察的中国大陆西戏中演的诸多例证———戏曲行当的唱念做打程式完全可以用来诠释复杂的人性，同时也证明了中西方的人性有诸多相同之处。希望经过一段时间的积累，我们的舞台将会出现一大批展现具体人性而又具有普遍意义的剧中人，为中外观众所欣赏，所感动。与此同时，也要经过一段时间的沉淀，这些新的角色的动作和唱腔将会成为新的行当训练的基本素材。尚长荣的曹操早就是经典的范本，《朱丽小姐》中的一些片段也成了导演和后来的主演赵群为她教的京剧专业学生上课的教材。他们中某些面向学生的较为浅显的作品，如《孔门弟子》，甚至既可以成为中国普通学校思政课、社会课的教材，也成为中外文化教育交流的教材。
① 王安祈：《当代戏曲》，台北：三民书局，2002年，第148－49页。