书城传记名利丹青:吴冠中说吴冠中
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第5章 吴冠中说吴冠中(3)

问:哦,国民党出的路费也是被迫的。法国政府给的钱有多少?答:很少,大约折合现在的六十美金。比起去美国的留学生差很多,因为当时法国战后的生活水平也很低,东西也便宜,买东西都要各种各样票,生活还是比较艰苦的。

问:但是您还是买了很多画册。

答:对。

问:那当时您的收入应该还是可以的。

答:还可以,主要是因为中国人过惯了苦日子,生活都很省。别人一个月生活费要一百美金,我们六十美金就可以过了。

问:在当时你没有到蒙马特卖过画?答:没有,如果要我卖画,我会感到很难受。我觉得这是艺术的悲哀。当时公费结束了,我考虑是要回来还是要打工。我做了两手准备,也去找了工作。我联系了一个地方,那个地方是印高级版画的,这个工作是需要懂画的。但后来我没有去,选择了回国。

问:现在回头看,像您这样省出那么多钱买画册,现在的留学生是做不到的。

答:而目是在那么穷的条件下。

问:您买的画册涉及的面也很广。

答:对。基本上从古到今都很全。

问:其中肯定有旧书、旧画册吧?答:还是新的多,旧的也有一点。

问:在法国有一条街,是专门卖旧书的。

答:就在河边。

问:您回到北京是董希文把您推荐到中央美院的?答:对。

问:他还向您借了几张画,说回家观摩一下。

答:对。我们是老同学了。

董希文的基本功很好,他原来在苏州美专学过,他到杭州之后我们不在一班,当时他功力最好。他造型能力很强,但他也很喜欢现代的。

当时林风眠对他不是很重视,但是后来徐悲鸿喜欢他写实的能力,就把他吸收了。我回来以后,有一次去找滑田友,碰上了董希文。他们住在一个院子里,他见到我回来很高兴,就约我去他家里看看。他说很想看看我的画,后来他就来到西单的归国留学生接待所,当时我住在那里。我把从法国带回来的一些油画给他看,他说想借几张回去仔细观摩一下,我说当然可以,他就拿回去了。

问:实际上想推荐您到中央美院。

答:他很有感情,但是也很理性,他好就好在理性,坏也坏在理性。他借回去以后,过了一个多礼拜送回来了。他说中央美院想请你过去教书,你不要到杭州了——原来我打算回杭州的。是怎么回事呢?他把我的画拿到中央美院,在院务会议上通过了,他才告诉我。当时掌握美院的是王朝闻,江丰还没有来。王朝闻跟董希文关系很好,因为他们都是杭州来的。当时徐悲鸿是院长,我说我的观点徐先生能容得下吗?他说老实告诉你,现在是党管理学校,跟徐先生没有关系。这样我就留下来了。

问:你去中央美院的时候比较容易,出来的时候也很容易。

答:出来就更容易了,一抬脚就走了。

问:当时有什么具体细节没有?答:进去细节多一些,出来更没细节了。出来是文艺整风之后,当时我什么都不知道,没有经过什么运动,一整风全都开会,他们利用学生给我递条子,提各种各样的问题,说我是资本主义什么的,最厉害一个条子是说,请吴先生学了社会主义艺术之后再来教。这个以后不久,丁井文一个电话打来大雅宝胡同说,清华大学建筑系请你去教书——就在电话里讲了一句话。

问:连见面都没有?答:没有。我当时还想总要见一个面说点什么,他说不用讲了,等你去了再说吧。

问:连让你说话的机会都没有?答:没有。去年清华大学盖了新房子,有一个评委会,也有我。在会下吴良镛跟我们聊天,在场的还有袁运甫以及学校的一些领导。他说,当年调吴冠中的时候,是我去调点的名。当时为什么调呢?当时是江丰主持中央美院,他想调李宗津回来,他在清华大学。清华不放,江丰说我们跟你换。

他决定要李宗津,让清华来这边选。当时吴良镛是建筑系的系副主任,梁思成是主任。吴良镛就点了我。为什么?他也见过我的画,也知道我。因为他早年在中央大学学习,他也很喜欢画画,画得也很好。他说我从法国回来,应该适合他们建筑系。因此我就和李宗津对换了。这是吴良镛透露给我的消息。

问:当时自己是决定不了自己的命运的?答:吴良镛讲出来之后,大家都很吃惊。

问:当时赶你出去,是不是也因为你的风格他们不能接受?答:对。他们本来也要挤我出去。

问:从政治角度考虑还是从艺术角度?答:艺术角度。政治上我没任何问题。

问:当时你是画人物画,好像有一种说法,说你是丑化工农兵?答:对。我原来是想一辈子都画人物画,我在美院也是教人物画的,但后来不敢画了。当时美院的教学完全是写实,就是三位一体:延安的原则、苏联的榜样、徐悲鸿的观念,三位一体。

问:和您格格不入。

答:格格不入。我跟他们是根本不能容的。

问:我想,您对三位一体的观念,可能也是不以为然吧?答:我是完全不以为然。

问:但是从徐悲鸿的角度讲,他也是从法国学画回来的。

答:但观点完全不一样。他对西方现代主义恨透了,大家都是知道的。

当然他也很写实,但我觉得他的写实比较表面,这是我的个人观点。他的教学观点比较写实,我认为我也是写实,只是我的是另外一种写实。罗工柳当时我们是同学,我们的写实是比较接近的。彦涵、朱德群,我们都能写实,但是和他们的写实不太一样。

问:您刚回来在中央美院那两年,有没有比较志同道合的画家呢?答:一个都没有,我能讲话的就是董希文,其他的我全不认识,因为他们全是徐悲鸿的体系,我们两个体系过去是绝对不来往的,大家风马牛不相及。因此,当时我说徐先生不见得能容下我,董希文说学校不是徐悲鸿管了,我才能留下来。

问:那么徐先生当时跟您有没有什么……答:这里面有一点故事可以讲。当时要聘我不是他的权力,虽然当时他是名誉上的院长,聘书是他签字。我过来之后发现,旧社会那套很完整的体系没有变,他要请我吃饭,叫董希文作陪,正好当时还有另外一个客人赵望云,他也在那里。我跟徐先生见面以后,讲了几句客套话就完了,因为我们之间没有共同语言,没有话可讲。这样的话,董希文就应该在中间拉一点话,避免尴尬。正好赵望云跟徐先生谈得很投机,就避免了董希文的尴尬。那天晚上我记得很清楚,廖静文做了一桌饭菜,菜都很新鲜。她说,这是松花江的白鱼,刚刚送到的,我印象很深刻。从吃完这次饭以后,我们就很少见,偶尔见面就打一个招呼,有时我也故意躲开一点。有一次我看到他给一个劳模画像,学生也跟着看。我一看,他已经画不像了,技术已经不行了。技术这个东西,越老越衰退,师傅不如徒弟,因为年轻的时候,耳聪目明可以画得很好,老了就都不行了。所以要靠艺术,艺术可以到老,技术不能到老。

问:到时候体力就不行了。

答:对。因为老了手一哆嗦,就画不成了。如果有艺术,晚年把笔绑在手上,照样可以画得很有味道。如果只有技术,那老了就不行了。所以他画头像都画不像。我在中央美院的朋友除了董希文之外,还有滑田友,搞雕塑的,他也是从法国回来的。那个时候已经在批我了,他在背后拍拍我的肩膀,说“我保护你”。

问:他怎么能保护你呢?答:他就是从心态上说要保护我。比方说罗工柳,我们是同班同学,比方说彦涵,我们是在同一个锅里面煮过饭的,我都不敢跟他们接近,因为他们都是从延安来的,都是党员,他们心里也有顾忌,所以我不找他们,他们也不找我,是这个情况。彦涵是到后来了,到了晚年,跟我说我们曾经在一个锅里煮过饭,旧情都回来了,但当时他们延安来的都是当权的。

问:您到了清华,梁思成的风格跟徐悲鸿又不一样了。

答:我跟梁思成接触不是太多,徐悲鸿比较霸道,我没有见到梁思成有这么霸道的情况,他没有。

问:梁思成当时还是做了很多工作,做了很多基础性的工作。

答:对。

问:前一阶段我在报国寺的古玩市场,买了一套照片,上面盖着清华大学建筑系资料室的章,一共有五百张照片,拍的都是像应县木塔等古建筑,很多建筑现在都已经没有了。不贵,小贩跟我讨价还价,一块钱一张,一共五百块钱,都是原件。

答:对。他当时跟林徽因一起做了很多这样的工作。

问:我对建筑很感兴趣。都是拍得很好的照片。我不知道这个东西是怎么流失出来的,很有价值。

答:梁思成做的这方面的工作比较多,徐悲鸿后来社会活动很多,梁思成不像他社会活动这么多,他还是做他的实际工作。

问:他在建筑史方面,还是做了很多梳理性的工作,因为中国的建筑过去是没有史的。

答:书画这些东西,它可以虚,可以飘,可以靠宣传。像钱锺书这样,他就不要宣传,他就搞自己的学术。像画家可以靠画来搞上面下面的关系。

因此他的名气才能那么大,跟三教九流都有接触。

问:您在清华的时候,就开始出去写生了,就有机会了。

答:对。因为清华的学生必须要写生,学建筑的要画建筑,教室里面也写生。

问:二十世纪五十年代像张仃、罗铭等也都经常写生,但是在这方面坚持最久的大概就是您吧。

答:我坚持的时间比较长,李可染当时也经常写生。

问:李可染是在二十世纪五十年代初,他的时间可能比较短。

答:对。

问:有老先生讲,当年您在玉龙雪山写生,简直都不要命了,因为玉龙雪山的海拔是很高的。

答:我觉得写生是非常重要的,艺术都是从自然中出来的。

问:您的作品里面,很多东西是基于写生的。

答:对。我觉得是基于写生的。

问:这可能也是法国画家的一个传统,特别是印象派。

答:对。凡高、高更他们也是写生的,他们也是从自然中吸取营养。

问:对。他们是从一个大的流派变异出来的。您的国画,也是以写生……答:我的写生有的是速写,像李可染那样直接用毛笔写生,我也坚持了很长时间。那时候写生用高丽纸,高丽纸比较结实,宣纸不结实。

问:高昌古城这两幅作品对您来说,可能也是个转折点,当时大约是1989年或者1990年的时候……答:实际上我当时并没有觉得是转折点,我只是觉得我得一步一步往前走,走到这一步,能看到更远的时候,我觉得还得往前走,至于结果会是什么样子,当时我并不知道。后来我体会到,所谓风格是背影——你走过去以后,别人看到的你的背影,就是你的风格。你自己找不到自己的风格,.也不要试图寻找自己的风格,你只要往着你追求的地方去走。自己试图寻找自己的风格是找不到的,因为你的背影才是你的风格,你的前面没有风格。所以你说那两幅作品是我的转折点,我自己并不知道,不清楚,我还是一直在找,我的风格是别人看到的。

问:风格是让别人去看去说的。

答:自己看不到自己的风格。

问:您在清华也没有待很久,后来您又出来了。

答:对。那个时候有个“二百方针”,又要成立艺术学院了,这样我又被拉回到岗位上来。当时是张安治,因为要从一个系变成一个学院,非常需要人,这样他就把我叫过来了。

问:现在很多艺术学院的藏书,已经到了旧书摊上了,我就买了很多,大约已有几十本了。

答:这是非常可惜的,艺术学院里面藏书是很重要的,过去有很多很好的藏书,而且还有藏画。过去我借过一本虚谷的册页,非常好,现在又印出来了,却已经少了两张,很好的两张就不见了。

问:您从北京艺术学院出来是“文革”前夕。

答:我是1964年调到工艺美院的。

问:可能如果您留在那儿的话,问题会更多,麻烦会更大。

答:这个说起来也很有意思,我老伴也知道,如果艺术学院当时没有解散,我就不可能活下来。因为当时我画油画,还是坚持我自己的那一套,如果要是批起来的话,我肯定是在劫难逃,学院的解散刚好救了我一命。

问:为什么要解散?答:当时周恩来说,我们应该有我们自己的音乐学院,要继承发扬传统艺术,像二胡、琵琶等等。当时几个国乐名家都是音乐系的,就是以这个音乐系为基础,成立了中国音乐学院,因此美术系、戏剧系都要调出去。

问:就是剥离,把艺术学院变成音乐学院,院系调整。

答:对。

问:院系调整1951年已经搞过一次了呀,这是第二次?答:这次是整体的调整,不是个别的了。因为要搞音乐学院,所以要把美术系和戏剧系调整出去。

问:这样您就去了工艺美院,是张仃把您调去的。

答:对。张仃当时是工艺美院的院长,他要了一批人过去。

问:到了那边之后,您在状态上感觉怎么样?答:状态就是打工,和在清华是一样的,我当时就讲,嫁鸡随鸡,嫁狗随狗了。

问:也就是说在艺术学院那一段时间,还是不可以按照您的本意来讲。

答:可惜八年学校就解散了。

问:这一段时间就过去了,然后您就到了中央工艺美院。

答:在这里又是打工。

我始终没有能够好好从事教学。

问:后来您参加了《长江万里图》的创作。

答:对。那个创作是“文革”前后,那个时候已经下放了,大家都在农村。城里很多宾馆都需要画,就是宾馆画,北京饭店的装修是我们学院包的,因此就把我们调回去创作《长江万里图》,由我、袁运甫、黄永玉、祝大年四个来作。那次是个很好的机会,因为我们必须要四处走,收集素材,我们就顺着长江走,一路走,一路写生。

问:但是也走了很多不是长江的地方吧,比如说黄山也去了?答:当时主要是想去黄山,还有庐山我们也去了。