书城传记名利丹青:吴冠中说吴冠中
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第4章 吴冠中说吴冠中(2)

答:赵无极在杭州的时候,我们也是同学,他年级比我高,他当时也很得吴大羽和林风眠的欣赏,也是高才生。还有一个比他才分更高的,跟他同班的,叫庄华岳,但是他比较可惜。

问:去世了?答:没有,还在。这是命运的作弄。吴大羽在庄华岳的纪念册上写了一句话,临别了,一方面说明吴大羽对他的感情,一方面是表现了吴大羽对他的才华的珍惜。他说,“怀有同样心愿的人,无论别离。”我觉得很感动,写得真好。

问:得意门生。

答:但是庄华岳最后却到了广东的一个县里教音乐,完全出了这个圈子了。他后来也画一点水彩画,但感觉还是很好。赵无极当时家里条件好,各个方面的条件他都可以,但是他去得晚j他们是夫妻两个一起过去的,他的夫人也是我们的同学,刚去的时候法语不行,就去找我。他们比较阔气,住在比较好的旅店里面,我那个时候还是景况不是很好的学生,我帮他们找房子啊什么的,他们就定居下来。后来他还是比较顺利,他最早是给一个诗人米歇画插图,用中国的汉画的素描的感觉画插图,很得诗人的欣赏,他们的关系非常好。他是从这里一步一步开始的。

问:通过这件事进入法国的文学圈……答:对。文学圈,诗人圈,后来慢慢开始在美术界有了一点影响,后来就有画廊找他,给他代理。那个时候我们就已经基本上没什么联系,后来回到北京后就更谈不上什么联系了。一回到北京,完全没有想到那个情况,熊秉明是一道去的。回来的时候我们还就回去不回去讨论得很厉害。赵无极是自己去的,是另外一回事,我和熊秉明都是公费去的,当时拿的还是国民党的护照。

问:您回来的时候,公费还一直维持着吗?答:对。

问:国民党在1949年就整个从大陆撤走了,您1950年才回来,这一年的官费是怎么给呢?答:我回来了,公费就没了。我如果不回来,公费还可以延长。

问:国民党还给钱?答:我们的公费是法国的公费,中法交换。当时来回的路费是国民党给,在法国的生活费是法国政府给。当时是中国的留学生去了,法国的没来。交流可以延长,签字之后就可以延长一到两年。当时在法国待了三年之后,挺矛盾的,还要不要延长。教授是同意我们延长的,但是我们想回来。

因为那个时候我们知道中华人民共和国成立了,我们学生会就挂五星红旗。

当时国民党的大使馆还在,就警告我们不能挂五星红旗,否则就断掉我们回去的路费,我们就到大使馆里去闹,待在大使馆不走。当时的情况就是这个样子。

问:熊秉明留下来了?他应该说后来还是比较成功的,在法国巴黎的主流文化圈还是比较有影响的。

答:对。熊秉明是相当有天赋的,各方面的基础都很好。他中国的文化修养和西方的文化修养都很通,他的雕塑,是比较有影响的,在上个世纪五六十年代比较流行。后来他到索尔邦中文系去教学了,教学之后,他做雕塑就很少了。他也搞书法什么的。在中西文化的贯通方面,熊秉明是非常优秀的。

问:他在雕塑方面的创作就少了,偶然会有。

答:对。他自己就不能全力做雕塑方面的工作了。

问:您当时在巴黎,最近的朋友就是熊秉明,但他开始好像不是因为艺术去的。

答:他考的是哲学,但他一年之后改行学雕塑了,我们就成了同学,接近的机会就更多了。当时还有几个搞文学的,关系也都非常好。

问:您当时的课程,一个是在画室里面画画,再就是去卢浮官看展览。那个时候进卢浮官要钱吗?答:我们凭学生证可以进去。有时候老师讲课讲到什么问题,告诉我们要去看哪一幅画,我们就去卢浮宫看,一次只看几幅,要看全馆的看不过来。那个时候卢浮宫也不挤,不像现在人山人海。

问:当时它的保护工作怎么样?答:当时的作品都可以摸到的,当然(我们)不会去摸。

问:有讲解吗?答:来参观的人集中时有讲解,一般的都没有。

问:卢浮官里展出的画都是原作吗?答:都是原作。

问:有一些东西据说也是仿制品吧,比如《蒙娜丽莎》?答:我们那个时候展览的都是原作,后来像《蒙娜丽莎》就保护起来了,因此画面都看不清了。

问:您还去巴黎大学旁听?答:主要是旁听现代文学,但是有的我还听不太懂。

问:当时法国比较流行、比较热门的现代文学是什么?答:萨特的存在主义。

问:那个时候他还没有完全成名吧?答:已经成名了,当时上演他的《脏手》,我都看不懂。

问:那可能是德国占领的时候萨特的作品。

答:我出国以前,十九世纪的法国文学作品我看了不少,当时我在国内学法文,我就读原文小说。

问:中国当时也翻译过来了很多。那个时候法国文学是很热的,许多作品戴望舒等很多人都翻译了。

答:我读了很多十九世纪的法国作品。

问:那十九世纪的法国文学家您最喜欢谁?答:福楼拜。

问:福楼拜应该说是法国文学家里面文字最完美的。

答:文字优美,而且推敲严谨。

问:据说他写三五行字需要一个星期呢。

答:可能。他教莫泊桑每天写一篇文字,同样的时间,同样的事情,然后推敲哪一篇更好一点。

问:读他写的东西感觉每一个字都是认真推敲过的,而且结构感很强。

答:推敲得厉害。

问:其实他写的故事是一个很普通的故事,但是情节性非常强。

您觉得像福楼拜这种文学作品的影响,对您的绘画创作的影响体现在哪些方面?答:没有觉得有什么具体的影响。我就是喜欢他的文学。福楼拜语言的简练,语言的结构这一点跟鲁迅很像。我并没有把他的文学落到绘画上,也可能有潜移默化的影响,但我只是单纯地爱他的文学,并没有想拿它来绘画。如果有什么影响的话,应该是它的文学的结构方面对我的思想的影响。

问:您当时就是喜欢文学?答:对。跟美术比起来,我更喜欢文学。原来我并不想学美术,我是想学文学的。

问:福楼拜的书并不多,他是很低产的。

答:虽然雨果的文字也很好,但我更喜欢福楼拜。

问:雨果不一样,他是那种洋洋洒洒,无边无际……答:对。福楼拜的严谨等于鲁迅。

问:您这个评判我觉得是特别到位的,当年在成都李健吾专译福楼拜。

答:鲁迅有一句话,大家都知道的,就是:“尽量将可有可无的字、句、段删掉,毫不可惜。”这句话也体现在马蒂斯的画上,他的画面上没有任何可有可无的东西。这句话也可以联系到结构,联系到我们的老师讲的线构成,线到哪里,哪里多一点,哪里少一点,严格极了。语言的结构和造型的结构是相通的。

问:在很大程度上,艺术本身是相通的,尤其是文学对绘画的营养作用特别重要。

答:对。

问:可不可以这样说,如果没有文学的修养就不可能在绘画上取得成就。

答:对。文学修养也有高低之分,中国的诗和画配在一起的,当然也有好的,但是极少极少。法国对绘画的文学性并不重视,但他们重视绘画的思想性,否则就等于他们被愚弄了。造型本身的形式语言也有它的思想性,叫它文学性也好,叫意境也好,叫什么也好,反正要有思想性。如果没有这个,光是两个眼睛看到什么画什么,光是好看了,太有限,层次还是比较低的。问:在巴黎,有很多文学家和文学评论家都很关注画家,这个现象好像也是很特殊的。有很多文学评论家是研究画的,包括左拉。

答:但左拉他还是没懂画。现在也有很多文学家、文学评论家也喜欢画,但实际上真正懂的是少数。

问:再早一点的,像波德莱尔写了很多画的评论。

答:对。而且在西方绘画里面,波德莱尔第一个提出德拉克洛瓦德画中有诗,亦即意境。西方的文学家很多学过绘画,他本身的造型艺术修养比较高,中国的文学家也学画,文人画,但情况不一样。

问:现在的美术协会应该是民间化的。

答:都是带有经济利益的。

问:现在的文化体制都有问题,协会都已经官方化、衙门化了,包括作协什么都是同一个毛病。

您上次去和平艺苑,我听说您特喜欢那个地方。

答:也不见得。

问:因为我听说您说,“这个地方给我吧。”那么您是想用它来做什么呢?答:不是这意思。我到这个年龄了,什么也不需要。个人纪念馆我是不会搞的,要搞也是以后经过社会考验以后,由后人来搞,个人的纪念碑自己是树不起来的。

问:我想,您这番话对很多书画家是有借鉴意义的。

答:很多人都到自己的家乡去搞。

问:对。太多了,而且很普遍。

.答:南京方面有人要搞我的纪念馆,我没有同意;我的家乡要给搞一个故居,我也没有支持。只要是好的艺术品,它的影响力就会延续下去,我认为不需要这方面的操作。

问:好的作品自己会有生命力。

答:他们要成立奖学金,但是又没有钱。奖学金是要画的一个幌子,基金会自己没有钱。

问:我觉得日坛那个环境还是很好的,上次展览的整体效果我觉得还可以。

答:不过他们不会挂画,光线完全不对,画的效果不太好。

问:您现在画室有几个?答:最大的就是现在龙潭湖这个地方,原来那个地方很小,我的大画都是在这儿画的。

问:但是很多老先生自己都有很大的画室。

答:我这里就够了,也没进行什么装修,只是把灯搞得亮一点。

问:这是您的画案,怎么这么矮呢?答:这样便于我掌握全局。我绕一圈看画,如果画案太高的话,我站起来就不能从这一边看到那一边,不知道什么效果就很麻烦。

问:但是通常的中国画案好像要比您这个高。

答:对。一般都要高得多,他们只要看眼前的画面。

问:过去中国画案的特点,是不是也决定了中国画的尺幅,包括布局?答:影响到画家只能看到眼前,放不开,没有整体效果。

问:都是一段一段地画,尤其手卷这样的长幅。

答:肯定是这样的。

问:事先可能也难有一个严格的全局效果把握。

答:蔡元培有一句话说得很好,他说,中国画是同文学结合的,西方绘画是同建筑结合的。

问:说起绘画同建筑的结合,您曾经两次在大学的建筑系里工作,这也是巧合。

答:对。

问:您都是作为美术教员?答:对。我是打工的。

问:实际上是一个辅助性的位置。

答:对。打工的位置。

在我个人的艺术上,我一直都在努力地做。但对国家讲,我在教书方面很遗憾,我没有好好教书,不是我不认真,我的位置是打工,我没有真正进入到教学。包括我的观点,我真正想讲的,都不让我讲。我打了一辈子工。从对国家的贡献来讲,我一直是打工的。

问:您当时在重庆大学也是辅助性的?答:也是建筑系。

问:在建筑系,是不是也加深了您对建筑的了解?答:对。加深了了解。但是我还发现了一个问题,就是建筑系的教员和学生的审美观比美术学院要高。因为建筑要讲构成等,而且他们外文好,能看外文书刊,直接知道外面的情况。

问:但是建筑系现在有一个问题,比如清华现在叫做建筑学院,现在不搞画,而且对画越来越排斥了,纯粹走向城市建筑工程,完全是工业化的东西。这也是一个很大的问题。

答:没有很高的审美能力,是做不出好东西来的,清华还是重视艺术的。

问:我觉得建筑在造型艺术里是最高境界。

答:对。我觉得绘画系的学生一定要懂雕塑,懂雕塑之后还要懂建筑。

问:建筑是雕塑的放大,尤其是西方对此非常重视。中国好像自始至终都没有建筑艺术这个概念。

答:中国是没有造型艺术的概念,都是文学的概念。

问:中国的建筑都是工匠来做的。

答:对。工匠做了很多好东西出来。像霍去病墓,因为他们的经验可以体现。

像大足石刻也是工匠雕出来的。工匠也创造了建筑。

问:这是中西巨大的差距,因为西方的建筑,像教堂这些很多都是由大艺术家参与设计完成的。

答:对。很多西方建筑都非常不得了。

问:你在清华的时候,平常跟梁恩成接触多吗?答:有接触,不是太多,包括林徽因也见过。

问:梁思成那时的精神状态怎么样?答:我觉得他很可怜。

讲一个具体的例子,那时候他开了一个中国建筑史的课程,我去旁听,因为我想学习多方面的知识。上课之前,梁思成走上讲台,他穿的是制服,从上衣口袋里拿出来一个证,说这是工会会员证,我已经是工人阶级了,他觉得很得意。但他那时是不是真的高兴,很难说。

问:当时大家的心态都是扭曲的,他们原来都是很优越的,但是这种优越被完全摧毁了。

答:对。摧毁之后他真正觉得需要改造,但他也还认为这是一种扭曲。

感觉到扭曲的人是对的,现在我体会到的是就这样。

问:当时把知识分子人为地踩下去了。

答:当时改造思想是要去劳动,但是劳动能解决思想的问题吗?劳动能解决画的问题吗?所以后来华君武讲,劳动不能解决画的问题。劳动好画就能好吗?问:您195O年回来,遇到了当头一盆冷水。

答:我是两年之后遇到的。两年之后是文艺整风。我开始在美术学院很认真地教,学生也很喜欢。

问:因为您学的是最新的、最现代化的艺术知识。

答:很多东西他们都没听过,像波提切利,他们都不知道。我拿了很多画册给他们看,我带了几箱画册回来。

问:当时您的官费是怎么一个标准?答:来回的路费是国民党政府出,生活的费用是法国政府出。

问:您回北京的路费也是国民党出的吗?答:是。当时我们跑到大使馆去闹,因为当时政府换了嘛,先把路费拿到手。