武侠小说中喜欢用无剑之剑之类的玄妙武器达到神乎其神的效果，其实，这也是源于中国道教文化的哲理。现实中有没有无剑之剑姑且不论，无印之印，却实在是存在的。这便是画印，以石鲁为最突出代表，他用朱砂在画面上书写模仿印章效果，别具一格。有人以为这是当年石鲁处在低谷，没有印章可用，无奈只好画上朱记作为替代品。其实，石鲁是一位极有创新能力与想象力的艺术家，他虽然长期处在受迫害的落难境处，甚至一度精神失常，但是在艺术上却始终是清醒的，否则就不可能创作出那么多与众不同的杰作。依我看，他是参透了艺术的真谛，所以，选择的是一次性创作：画印。这是中国书画印的一个意味深长的创举，可惜至今没有受到重视，更没有推广开来。
篆刻的用字，是形式或技法中的一个很复杂的课题。实用性与艺术性，视觉效果与文字学规范，很难兼顾。如我名章中“鹏”字很难刻，不止一位篆刻家用的是楷化的繁体汉字，或者是用篆字原理拼造的字，而其他的字却是规范篆字，有一次，著名篆刻家李刚田先生面赠我名章，我拿到这枚印章看了一眼印面，便请教“鹏”字为何是这样刻，李先生说这是变通，下一次会用正字。对于印章，我倒不坚持必宗秦汉，用字未必非篆不可，所以，也常用隶体或楷体的姓名印。
保真鉴定价值的嬗变古人有用印不署名，署名不用印的作法，说明了用印与署名的动机与用途几乎是相同的，有一即可，不必重复。
印章的主要用途在于征信，在电子时代之前，虽然人们发明了种种方法复制印章，如《水浒传》里就有专门制印甚至主要是复制假印的金大坚，用蜡、金属等翻铸或摹刻仿刻，不过，与真作相比，毕竟还有细微差异。
自古以来，为了防止作假，书画家或收藏家绞尽了脑汁，如齐白石一度曾经借用钢印，不过，道高一尺、魔高一丈，很快就被人克隆去了。毕竟彩色图形在现代化高科技机器设备面前，已没有多少复制难度。由于照相制版与复制技术、雕刻设备的日益电子化、数据化，如今摹刻印章已经非常简单，可以做到乱真，而且成本并不高，立等可取。这样，印章在书画中的作用，已经从保护作品免遭伪冒，蜕变成作伪的辅助工具。这是天翻地覆的改变。
到了2007年，如果谁再以印记为主要的鉴定真伪的凭据，就一定会大跌跟头。这种技术变革带来的结果与影响，还没被书画界所认识。事实上，在保真鉴定价值沦丧之后，印章在书画中便成为“为艺术而艺术”的构图零部件。也就是说，书画家使用印章，将仅仅是为了追求艺术效果。
当代艺术精神与篆刻的矛盾冲突篆刻是一种艺术上的伴生或寄生形式，可以说，只收藏或欣赏印石原件的人并不多，除了篆刻专业工作者与研究人员，也很少有人去翻看印谱，绝大多数人接触印章都是通过在书画上“顺便”看到。严格说来，钤盖了印记的书画已经不再是书画家一个人的作品，而是在不同程度上是与一个篆刻家甚至不止一个篆刻家的合作产物。
在美术领域，特别是画中，合作不是艺术创作的最佳状态。作为综合艺术，电影、戏剧等综合艺术可以是合作的结晶，而书法绘画却最适合单打独斗，是典型的独角戏。这种艺术观念是西方绘画所倡导的，因此，西画中除了现代派的拼贴等实验艺术之外，一般都是一位艺术家独立完成的手笔，极少有其他人的参与，更不会在自己的作品上给其他艺术家留出一席之地。卧榻之侧，岂容他人酣睡，这在逻辑上是符合当代艺术精神的。
前卫先锋书画家的作品已经开始受西画影响，即使是用宣纸水墨等典型国画材料与技法创作，也不用印章，甚至极端的连签字都没有。不过，总体而言，之所以这样，并非是独立创作意识所致，而很大程度上是由于前卫先锋书画家既缺少篆刻知识与修养，又缺少得到艺术印章的资源。
造型艺术的另一个特点，是自主自由创作要远胜于订件生产。达利曾经抨击过订件创作是对艺术家的奴役，接受委托订件是不自由的商业行为，在古典时代不得已而为之，现代艺术追求的是自由创作。反观篆刻，尤其是用于书画之上的印章，除了个别篆刻家会赠送给同行或亲友作品以外，几乎全是委托或订件。从市场角度，接受订件就意味着匠人化或商人化，而篆刻家的收入基本全来自订件。
对于书画艺术，印章是一个构成因素，但是印章又自身相对完整独立，所以，书画家不能把印章只当成创作的原材料或零件，而是可供组装的预制件，书画家每次在书画上钤印，其实都同时是在复制发表篆刻家的作品——难道这很正常吗？难道非得这样做不可吗？独创、新颖、惟一是现代艺术的重要理念，在不同的书画作品中，往往会出现同样的印章——在古代作品这会是收藏鉴定印，而在现当代作品中则是同一位书画家反复使用同样的印章，这种形象或艺术元素的雷同与不断再现，本身就与现代审美南辕北辙。
知识产权与利益关系无论中外，人类文化在未高度市场化之前，都是不太注重知识产权的。
特别是综合性艺术，往往名利都主要归最著名的主角所有，而其他人不得不退居幕后，充当无名英雄。书画家对待印章及其作者，到现在仍然还是除了支付工本费，不会考虑接受其更多的权益要求。这种情况，在戏剧曲艺界尤其严重，尽管从二三十年代中国话剧、电影的兴起强化了编剧的地位，不过，在京剧界还是以名角为核心，编剧等等都是寄生附庸，据汪朗兄相告，即使是汪曾祺这样有才华的作家，在北京京剧团也仍然处在次要的从属位置，根本不能与马连良等角儿分庭抗礼。五十年代官方为梅兰芳、周信芳、马连良各自编辑出版演出剧本选，影响极大，重印多次，据我手头的版本，书中对剧本的作者却无一字介绍，似乎这些剧本都是天上掉下来的——耐人寻味的是，参与图书编辑的人员就有许姬传等曾经为名角写过剧本的人。显然，这充分说明了国人的知识产权意识是多么淡漠。
在现代法制社会里，艺术品的作者拥有包括署名权、作品完整权、著作权、发表权、展览权等权益，而且这种权利一般都延续到作者去世后五十年。用这种观念来观照篆刻，显然是格格不入，根本不能兼容。
任何印章的拥有者都不可能在使用或处置印章时再申请篆刻家的授权或同意，而篆刻家在交出自己作品的同时，其实也出让了除了署名权之外的所有权益——甚至连署名权也无从得到保护，顶多只是可以保护自己所治印作不能被别人冒名而已，至于在发表或出版时人家是否标明印章作者，则只能听之任之。当代书画家的作品集，往往会专门辟出版面刊登常用印，标出印文，但是却不一定注明印章作者，更不会考虑给印章作者以相应的出版或发表报酬，甚至不必征求印章作者的同意、授权。不少图书都把印章特别是名人的姓名章当作封面或扉页的主要图案，可是并不标明作者，似乎这方印是天上掉下来的。我自己在编辑出版工作中，如《北京艺术手册》，也都使用过著名篆刻家如林健先生的作品，不过，作为熟悉知识产权法的专业人士，我会特意标明作者姓名，只是出于约定俗成，没有事先征明作者许可，而这显然是不合法理的。按照习惯，从来不会有印章作者对此不公平、不合理的侵权行为提出异议，但无疑这种做法存在着法律上的陷阱。
现代化的进程注定要改变很多传统习惯，对于艺术来说，知识产权观念的不断普及与强化，无疑将改变书画家对印章的认识与使用方式。现代市场经济与法制观念，在客观上使得篆刻艺术必须重新定位游戏规则。而一旦真的市场化，篆刻也就失去了生存的土壤：在自己要出售赚钱的书画作品上使用别人的知识产权作品，是事实清楚的侵权行为。有多少人会冒着今后或许因使用时违背了知识产权法而被起诉索赔的风险花钱购买或不花钱讨要印章呢？话又说回来，如果不能随意、不必再支付任何报酬地使用，哪个书画家肯再要别人刻的印章呢？说到底，书画家或收藏家对印章的态度，只是看作工具的一种而已。
陆俨少的遗憾陆俨少的《杜甫诗意册》是创下了拍卖纪录的名品，但是，一般人不知道围绕着这组作品有一段涉及到篆刻的公案。《杜甫诗意画一百开》（东方出版社1992年第1版）有一篇陆俨少的后序，重点谈了他与上海某位金石家的来往，以及他的诗意画有若干开是如何被此人要走，后来又如何交恶。
圈内人士都知道陆俨少文中所指为谁，事实上我也认识这位金石家并且多次来往，对其印学造诣与贡献也一向敬重，本文言及此事完全是论理不对人，不评价此段公案谁是谁非。陆俨少没明说的是，当初这位金石家也给他刻了不少印。
因为发生了误会与纠纷，双方的言辞都很尖锐，最后反目成仇。这种剑拔弩张的火药味在陆俨少的后序里可以清楚地看到，但是，非常具有反讽意味的是，即使是在这本《杜甫诗意册》中，也有不少画作可以看到陆俨少所批评的那位金石家的印作。在两人关系恶化后，陆俨少愤而弃用了这批印章，改请另一位篆刻家治了一套印章，不过，此前的书画作品却无法更改既成事实。这成为了永远的遗憾，也成了事后被知情者指摘的笑柄。这肯定不能算是艺林佳话——新中国成立后的文化艺术，最大的悲剧就是佳话少而丑闻多，我曾在一篇谈齐白石的文章中对启功先生的一些见解有所议论，此题目甚至够得上另一本专著来论述，在此按下不表。
有了陆俨少的遭遇，后来的书画家在自己作品上加盖印记时，恐怕就不能不掂量一下，所选择的印章，其作者的人品或彼此的关系是否经受得住时间的检验，自己的铭心之作或得意之作上用的印，会不会成为以后难以去除的、极不愉快的心病？谁会愿意让代表作上永远留有自己敌视或蔑视的人的痕迹呢？退一万步说，倘若自己的作品能流传后世，谁愿意让自己所看不起或翻脸的人也陪同不朽呢？因为无论是美术馆还是博物馆，收藏展览书画作品的同时，也就收藏展览了上面的印章作品。
也正是有鉴于此，我对收到的印章并不是随便就用的，而要经过对其艺术与作者品德等多方面的考量。有一些人送的印章我只是收下了，不会轻易地启用。简单地说，取舍原则是：人品不好的或交情不到的不用，艺术水平不高的不用，没学问没文化的不用，势利眼、钱串子脑袋的不用。
古人讲翰墨缘，体现在书画艺术中，既然书画创作的最终目的是为流传，所选择的印章出自何人之手，实在是莫大的缘分，在作品上用印是书画创作者对印章创作者的肯定与敬重，是一种艺术评价与礼赞，甚至是一种感情、友情的交流与纪念、怀念，意义重大，不可不慎！毛泽东对篆刻的态度研究中国书法史的专家都不得不公认，二十世纪书法家中，毛泽东的书法是最有影响的作品，也是传播最广泛的作品。毛泽东的书法特别是在“文革”期间以政治运动宣传品的形式，被复制到中国社会的每一个角落，印刷出版在数以十亿计的图书、报纸、杂志中，由于他手书了几乎全部最重要的官方权威报刊的刊头，以及各所名牌大学的校名，使得他融合了唐代怀素狂草与郑板桥隶味行书的字体，成为全民熟知的风格。若论公众知晓度与熟悉度，毛泽东的书法在古今所有书法家中首屈一指无人能敌，即使是王羲之、欧、颜、柳、赵都远远无法相提并论。
然而，引人注目的事实是，在1949年后公开发表或出版的毛泽东的书法手迹上不论是诗词墨迹还是题词或题字、书名、报名、刊名，从来不用印章，我查了“文革”期间翻印的《毛主席手书选集》（首都红代会中国人民大学三红翻印，1967年，16开，210页）与《毛泽东书信手迹选》（文物出版社1983年版，16开，222页），一例也没找到。甚至连在名人字画上题名，按照古今惯例几乎无一例外应钤印，毛泽东也只是手写三个字，如毛泽东赠送给印度尼西尼总统苏加诺的齐白石、陈半丁合作《富贵长青图轴》，只是在画心右下的绫边上题了“毛泽东”（见史树青《鉴宝心得》259页），而在他可考的两件字画题字的另一幅人民大会堂的傅抱石、关山月画上题的是“江山如此多娇”，更是省却了署名，遑论印章。
毛泽东不同时期在藏书、文件、信函、题词、手稿上，留下了十余方印章，包括姓氏印、姓名印、字号印、藏书印等。不过，至今没有找到其青少年时期的藏书或其他手稿书信上使用印章的资料。到了毛泽东在政治上已经崛起之后，才开始用印，他曾用过他仿签名草体“毛泽东”三字蓝色印章，例如他所藏的两套郭大力、王亚南合译《资本论》（1938年版）的封面上就钤有这种印章。