也正由于在艺术上存在着自身价值不如使用价值更大的特殊性，篆刻家与作品的知名度与影响力不是主要取决于作品价值，而更多地取决是什么人在使用。事实上，著名书画家与文人学者名流权贵使用印章时，是对篆刻家的评价与推介。
认识到了印章的生命力要靠借船出海，所以明智的篆刻家会认真严肃地选择为什么样的人创作印章，方介堪、陈巨来为张大干所治印，就是明确地指向传世，而不仅是单纯的友情或交易。朱屺瞻以大笔钱财订购齐白石的印作，数量多达几十方，而齐白石欣然从命，也是因为有此共识。李骆公的印章就主要是通过他同时代的书画界名家好友的作品而存在的。当然，印章的使用价值不仅限于书画家，文人学者也能够使篆刻家的作品走向永恒。我在北京东城的茅盾故居纪念馆参观，注意到卧室展窗里摆了两方姓名印，一方是林健所刻，后来林先生在电话里告诉我那是早年作品，赠给文学泰斗沈雁冰的，能够成为纪念馆的展品他很开心。
自古以来，人名印章往往被作为一种有教养或有学问的人士之间的礼品，馈赠人名印，就像赠书、赠砚或赠笔、墨、纸一样，是文雅之举。犹记1980年我十六岁考入南开大学，高中同窗刘金柱就送了我一方“曹鹏”小印，恍惚记得所费一元，在当时还是很有含金量的，金柱兄后来成为博士、教授，为人古道热肠，并非积学，实乃天性。此虽个人琐事，不过，从中亦可见印章之交际功用。
印章与书画的艺术效果以个性风格追求完美的艺术品，最大的特点就是增一分则太长、减一分则太短。一件完成了的艺术品，不该再被增添东西，而在中国书画领域，特别是古人作品上，只要作品离了创作者的手，就会被几乎无限量地加盖大大小小的印章。其中以表明所有权或收藏者的印鉴最常见，尤其是清代皇帝喜欢在古代字画上胡乱盖章，其不学无术与野蛮，有似在古迹名胜乱写乱刻“到此一游”一样！书画家所用的印章，应当是认真斟酌过位置与大小、多少的，甚至该对所用印色的浓淡色调有所考虑，这样才可取得画面最佳效果。吴昌硕的画作用印就很讲究，很少见到起首印或压角印，所用名号或斋号小印，惜“朱”如金。齐白石对印章钤盖也极精心在意，周密推敲，画面效果考虑设计得很周全缜密。他们都是书画印兼通的大师，而在书画上用印却不是铺天盖地到处都是一片红。道理很明显，在书画上，印章是配角而不是主角，不宜用得太多、太大。
书画家在用印时，当然应当首先考虑印章风格与自己作品风格的协调与否，不能捡到篮子里就是菜。成功的书画家在订制印章时，会有意识地选择与自己在审美追求上有一致的趣味的篆刻家，如溥心畲、张大干多选择秀雅工稳一路印章，而陈巨来的圆朱文更成了张大干特别偏爱的印章。
毫不夸张地讲，在前人的艺术杰作成品之上再用印，搞不好就是佛头著粪，就是对作品艺术价值的强奸。就现存的古代书画作品而论，几乎没有一例是由于加盖了印章而给原作添色增光的，虽然相沿成习，越是流传有绪的古代珍品，越是印记密布，看上去古色斑斓，实则摘下习非成是的有色眼镜，就书画论书画，不难发现，艺术家在创作时基本上都充分考虑了布局与色彩、结构，除非是书画创作的起初就有意留出了后人题跋加印的位置，否则很难在不破坏画面完美和谐的情况下盖上印章。如方士庶《江山佳胜图》是水墨画，清雅素静，画家自己落款用印很精到，结果被在上端加盖了九方印，喧宾夺主，极为刺目，完全打乱了画面的格局与氛围。沈周《雨意图》，水墨朦胧，他自己仅用了一方“启南”，而乾隆则在左上角钤以巨印，让画面比例重心失衡。画家绝对不会在自己的作品上用如此巨印，难道收藏者或拥有者就可以吗？！也正是由于这样的考虑，从古代就开创了在诗堂、绫边、引首、拖水等画芯之外书写题跋的风气，但是若只加盖一方印的话，据我所见，还是大都盖在画芯的角或边，当然，也有蛮横的乾隆等皇帝会在画的正上方盖一方大印。结果惨不忍睹！任何热爱中国艺术并且精于字画鉴赏的人都会对乾隆践踏国宝的行径感到忍无可忍。徐邦达先生在对我谈起故宫里乾隆钤印的字画时，就不禁破口大骂：“乾隆他混蛋！”站在西方的文化立场上，显然更是无法认同在古人作品上盖印的做法的，美国著名汉学家费正清在他的中国史著作中就用春秋笔法写道：“他（乾隆）把自己的御玺盖在所有最伟大的绘画上。”（《伟大的中国革命》第44页，世界知识出版社2001年版）无知帝王的霸道，开暴殄天物的恶风，把先人的艺术品当成个人随意支配处理的财产，为所欲为，毫无敬重爱惜之心，没有为后代子孙保护文明遗产的意味，只求个人名姓附骥历代艺术杰作以期不朽。如乾隆在赵子昂《水村图》引首用的巨印不成比例，大大破坏了画作效果。冷谦《白岳图》（见《故宫文物月刊》第152期）题跋密布，几乎不透风，最可气又可笑的是，清帝的孝悌辈份礼数居然也体现在用印上，画面上只“嘉庆御览之宝”旁有一处可钤印，而轮到宣统时，却把“宣统御览之宝”盖在了嘉庆的印下边，以示长幼有序，而这样就压住了画面的山峰，大大地损害了古画的艺术欣赏价值。
我多次参观各地举办的黄宾虹书画展，注意到一个现象，黄宾虹书画作品数千件都归浙江博物馆收藏，与其他收藏者如中国美术馆的藏品有明显不同的特征，浙江博物馆收藏的黄宾虹作品就我所见大都加盖了“浙江博物馆藏”六字印，这在客观上造成了黄宾虹的大量作品都带有同一标签——永远留在黄宾虹精彩的原作上！这当然很难说是对黄宾虹艺术的珍视与保护，在我看来，如此大规模地在黄宾虹这样的大师主要传世珍品上集中钤印一方收藏印，显然是不够严肃谨慎之举，是一大污点，一大憾事，因为谁也没权利让艺术大师的大批精品增添一个无法消除的内容。2006年12月山东美术出版社与浙江美术出版社联合出版了十卷巨册《黄宾虹全集》，值得注意的一个细节是，在作品著录中，画面上的文字与印鉴一般是有则录之，然而，凡是“浙江博物馆藏”印却一律未予注明，显然这也代表着一种评价态度。
在本文首次揭示了此层道理后，相信今后的博物馆、美术馆一定不会再重蹈覆辙。
东西方文化，在很多方面有着惊人的相似之处。这既体现在好的方面，也体现在坏的方面。2007年7月我在中国美术馆参观“从提香到戈雅：普拉多博物馆藏艺术珍品展”，是由西班牙国王与王后来北京亲自揭幕的顶级规格画展，展品是来自有近两百年历史的普拉多博物馆，包括了皇室收藏名画，共五十二幅。后来此展又移师上海博物馆，我在北京先后参观过三次，9月因应邀到浙江讲学，顺便在上海乐乎楼小住，特意又去观摩了一次，对展品可谓有初步了解与认识，在艺术上小有收获。在观摩中我颇为意外地发现，近一半画作上居然也有收藏者添加上去的数字或字符，这些数码从个位、十位到百位、干位，最多的一幅画上可以三四组，所用颜色各不相同，大都是白色、红色，显然是收藏者或经营者为了自己编号辨别方便而写上去的，而且用的是永久性颜料。我认真记录了一下，有这种数码的名画，其作者囊括了提香、委拉斯开兹、鲁本斯、凡代克、普桑、戈雅，值得指出的是，这些巨匠在作品上无一签名，也就是说，作品画面原来没有一丝一毫附加元素。这些多至四组的数字与字符，显然与中国书画的收藏印如出一辙，是画商或收藏者擅自涂上去的——当然，其做法与技术含量、视觉美观程度则有天壤之别。
巨匠的经典名作，对于艺术研究者来说，几乎每一细微之处都值得认真注意并思考，从中寻找美的奥妙。在第一遍观摩画展时，我误以为画的下角是画家的签名或署的创作时期，因为十九世纪画家普遍地都这样签名。第二遍再观摩时，我才发现这些数字与字符不是画家的手笔，因为各幅展品上的数字与字符存在着横向的内在关系。这种对艺术欣赏的干扰，以及对艺术作品本身效果的破坏，令人不由感叹：无论中外，艺术品的拥有者往往把个人一时的产权或者占有看得太重，而把经典杰作的完整性、永恒性看得太轻！话题回到中国书画的收藏印上来，收藏者或鉴赏者用印，有的囿于艺术修养，所用印章根本达不到一定水平，钤在古人字画上大煞风景，而即使是所用印章也有很高水平，不过，在钤印过程中也可能失手导致盖反、盖倒或不正，严重地影响了画局，如五代石恪的名作《二祖调心图》，“损斋宝玩”的后二字上钤葫芦型印，就歪了，成为极扎眼的硬伤。书画艺术品画面上的一切都该是精益求精，红色块又是最引人注目的，外人加盖上去实在不容易得体、合适。从画技角度来说，如果画面上能被别人加上红色块而仍不失完美，那说明画家本身在创作时没达到最应有的境界。甭说别人加盖印记难以措手，以我个人的经验，自己画好了作品盖图章时，也难免有盖糊了，盖倒了，或者是歪了的时候，若是得意之作，便成为憾事。即使是用印规等工具，认真仔细钤盖，也难以确保万无一失。
在本质上，对于书画来说，印章是一种艺术之外的因素，主要是证明真实性与所有者、鉴赏者的身份。
篆刻是门独立的专业，有知识门槛，只有具备篆刻修养的人，使用印章才会得体。徐悲鸿虽然是法国留学，学的是西画，不过，对中国的书法与篆刻并不外行，他自己说：“我向所不用之章极有不少。我用印章极讲究，不用者并一次都未用过，亦视作废物。”（上海画报出版社2005年版《徐悲鸿文集》204页）在现代中国书画史上，傅抱石是少有的会用印的大画家，因为他起家即靠刻印。不懂篆刻而使用印章在艺术上是危险的，一些人不具备篆刻知识，而在书画上或其他地方贸然使用印章，有时会有损其文化修养形象，如鲁迅对美术特别是版画、木刻非常热爱，书法也造诣颇高，可是于篆刻却似乎未曾留意，所以他所用的印章就艺术质量而言就大可商榷，尽管他本人与寿石工等名家也有接触，不过，许广平赠他的“鲁迅”名章，就算不上高明，而“旅隼”印也是如此。按照专业标准来评判，鲁迅所用的印章，都是俗品，即使出自陈师曾之手者，也远不够杰作。中国文化自古重视诗书画印皆通，但是真能践行兼通的实在太少，毕竟每一项都是一个专业，如果不对其历史、理论以及经典作品有全面系统的阅读研究，要想通，谈何容易？就是初步了解，恐怕也得各读上几十册相关的专业著作，才算入门，而有精力与兴趣、条件，面面俱到于书无所不读的，无论古今，都是极个别的人。据我当面了解，吴冠中先生就是有什么印章便用什么印章，这造成了他的画作中会赫然钤盖着水平很差、视觉上很丑的印章。有一些急于攀附出名的篆刻爱好者会千方百计地把自己的作品送给大名家，而这些作品根本不入流。
材质风尚与技法创新传统印章最早的有铜、金、玉等材质，在秦汉更主要是以铜为上，（这种崇尚金属印材的风气在西藏一直延续下来，2006年我去拉萨讲学，到西藏大学艺术学院向阿旺晋美教授请教，被告之西藏印章多是官员与僧侣所用，画家很少用，印字有梵文，也有符号，官员与高僧用朱文印，而一般人用白文印，印材有金银铜铁，普通人用的铁的为多）后来占主流地位的是象牙、牛角与玉石，从明代开始石材大行其道，青田石、寿山石成为最主要的两大体系。文人介入篆刻之后，之所以青睐石材，有其根源，一者是赏石本身是文房雅好，二来较之过去的材质，石章更易受刀，便于并非工匠的文人创作。当然，印面材质太软，又不利用长久使用。李刚田先生对我说，他最得意的一些印章，就舍不得用来钤印，怕损及印面。
就我个人的有限经验而言，由于功夫与技法不到家，当然就深感越软的印材越易奏刀，这也是我有时爱用古陶片、古砖或古瓦片刻章的主要原因。
我清楚地知道这种材质的印章难以长久，很易磨损，不过，用苏东坡《赤壁赋》的话来说，“自其变者而观之，则天地曾不能以一瞬；自其不变者而观之，则物与我皆无尽也”。因此也便释然。
在民国时期，作为有身份人士人人皆有的姓名章则大多是牛角、象牙的，讲究的则是玉或水晶的，当然，石料更是普及。闻一多先生在西南联大教书时，为了养家而业余卖印，为学生所刻即多是牛角或象牙，我所见有一方“陶大年印”，即当时在校学生求印，工稳细致。而在新中国成立后，由于经济与文化风尚的变化，作为最实用的姓名章，变成石料印材一统天下。
材质对篆刻艺术的面貌有着一定影响，印石显然就非常有利于大刀阔爷的写意风格。一个时代有一个时代的主流趣味，在牙章风行的时代，竹根印或木印是边缘化的支流，而在石章风行的今天，其他材质也就都被边缘化。
有的人用陶瓷、紫砂烧制印章，这是一种材质与技法上的尝新或游戏，只是篆刻制作工艺的变异，没有多少生命力。