同样的道理，经过多年的认真研究与思考，我认识到在现代艺术的天地中，对篆刻的艺术价值与地位，书画界普遍存在着认识误区，基本上是未加思考地盲从传统，以至于悖离了艺术创作的原则，其表现很像是旧时的女子裹脚风俗，也便是大家都这样做，但是没有谁对这种做法的必要性与科学性、合理性予以置疑。当然，迟早会有人突然猛醒，像《皇帝的新装》里的小孩子一样站出来喊一声：“皇帝是光着屁股的！”指出真相，揭示真理，就是对谬误或习非成是的颠覆。
在书画作品中，印章的原始用途与最本质的意义就在于保真求信。不过，当人们习惯了书画上有红印记后，会觉得没有用印的书画似乎是不完整的。很有代表性的是曹聚仁先生的话：“一幅画一幅字，非配上好的印章，好似一张脸缺少了眉毛似的。”（转引自《西泠印社1963》第121页，西泠印社出版社2006年版）曾经有一位朋友当面求画，因为事出仓促，作画者未带印章只是画完题了字，这位朋友便颇为遗憾，其实，印以求信，当面见到作画，其真无庸旁证，如果不为转让，则完全不必再用印章。
这种现象在一定程度上是由书画家们出于商业利益的考虑而故意制造出来的，如溥儒在台湾给大学生讲课，现场作画信手挥洒，随意与人，不过，若要补印，则必须找他太太交钱，因为印章全在他太太手中。利用人们对书画作品希望工序齐全、形式完美、不留缺憾的心理，书画家把赠作品与回款巧妙地挂上了钩，而把自己从讨价还价的俗务中择了出来。
流风所及，后来的书画名家，有不少就由夫人掌印。其实，从专业角度来看，一幅书画的好坏，与有无用印未必有什么必然联系。印章的红色（历史上的印章未必都用朱红，据我亲眼所见，北京图书馆2008年6月举办的国家珍贵古籍特展，有一件北魏人书写的《大方广佛华严经卷八》，题记上的墨印是现知最早的中国纸本古籍上的钤印），对于以黑色为主调的中国书画来说，有时会是一种呼应，有时则是一种干扰。按照西方审美习惯，红色是太刺目的色彩，必须慎用，而中国书画由于极少例外都要用印，便形成了不管是什么风格与主题的作品，一律都必然有鲜艳的红色——从艺术效果与审美欣赏的角度，书画上的印章，不仅不是必要的、不可缺少的，甚至是不必要的、多余的。
必须回答的问题清单印章艺术有着两重价值，它往往是作为书画与美术的附属而存在的，当代从事书画与篆刻创作的人，以及收藏使用印章的人，也主要是把印章看成书画艺术的一个组成部分。另一方面，印章作品本身又是一种造型艺术，如西泠印社与上海博物馆的印章展品有其独立的艺术与文物价值，当代人创作的成功之作也是中国特有的造型艺术品。
站在现代市场经济法制社会的立场用更理性的眼光审视中国传统艺术，我在研究与思考中提出并努力回答以下一些关键问题：——篆刻与书画有必然的关系吗？书画作品是不是一定要钤盖印章？必要性何在？——从长远的观点来看，篆刻究竟是工艺雕刻艺术品，还是书画创作的附属工具？——作为篆刻者作品的印章，在书画艺术家的作品中，是平分秋色分庭抗礼的客人还是附庸执役的仆人？——既然在书画作品中要留下篆刻者的痕迹，那么，书画家如何看待所用印章作者的人品、艺术与相交的关系与感情？——艺术的本质目标是个人追求不朽，那么，书画家在自己的心血凝聚的作品中，是否明确意识到同时给印章作者不朽的机会？——书画艺术家在作品中如果每幅都使用别人的印章，其作品如何保证完整、独立与个性？或者说，钤盖了他人印章的作品，是不是应当定性为合作而非个人作品？——在艺术品中使用了他人作品，在知识产权特别是发表权、署名权、使用权上，如何处理才妥当？——由于篆刻是以篆字为基础的艺术，而并非所有使用者都认识篆字，那么，在没把握的情况下钤盖了有错误或水平低劣的印章，对书画作品有何种影响？——选择印章的标准是什么？对于篆刻者来说，最低限度的专业资格条件是什么？——书画作品上的印章，什么情况下是锦上添花的亮点，什么情况下是画蛇添足、白璧之瑕的败笔？——一般情况下书画上的印记为红色，而红色块在以黑白为主的中国书画中，是否确实是艺术效果的必不可缺的组成部分？——在现代艺术观念与价值系中，不使用印章的中国书画作品，是不是可行？书画家自己治印，是否将成为大势所趋？——在书画作品钤盖收藏印记，对书画原作是一种增加值还是损坏？问题的提出是思考的开始，而答案的获得是思考的结果。下面我将试分几个方面论述，不是逐条具体解答上述问题，而是围绕这些问题所做的探索与讨论。
历史回顾：阶段性的意义印章与书画在中国的历史上并不是生来就结缘的，而只是阶段性的联盟关系。换句话说，宋以前的书画不用印鉴，今后的书画也未必就永远用印鉴。印章在书画上普遍使用，在中国历史上大致持续了几百年时间。由于人们的欣赏习惯决定于所能接触到的经典作品样式，在二十世纪以后，中国人一般都把印章视为书画上不可或缺的组成部分。
值得指出的是，作为艺术门类，根据流传下来的文物，篆刻印章是比书法与绘画都要古老的艺术形式。中国印章的鼎盛时代是秦汉，而据现存文物来看，当时的书法与绘画却并不用印。虽然宋代文物可见到作者印章，如苏轼常用的“赵郡苏氏”（是否伪冒尚存疑）等印，但是主要用于书法，而画作中用印是元代以后的事情。元以前的书画作品，今天留存下来的，上面的印章大都不是书画作者所亲手钤印，而是收藏者与鉴赏者所留下的。
后人习惯了古字画上面的印章满满的，显得历经沧桑、流传有序，甚至为字画增加了古色古香的气息，其实，从艺术角度来看，纵观印章在书画艺术中的功过，很少有书画是因为印章而锦上添花，除了署名印信这一实用功能以外，自明代文人印兴起后广泛使用于书画作品中的印章，大都是不够完美、也没有审美必要性的红色块！（中国书画崇尚水墨，这种黑白意趣，实在难以容下红色块。）无论是董其昌、吴门四家的书画，还是四僧或四王吴恽的画作，细看其印章，除了后人收藏鉴赏印完全是强加给艺术经典的蛇足以外，书画家当初签名所用印章，也大都并不讲究。这种现象并不难解释，因为对于任何一个门类的艺术来说，作品达到完美的水平都是为数极少的，也就是说，每一个时代真正的篆刻高手都屈指可数，而即使是这些高手，他们真正精彩的作品也只是少数，这样一来，书画大师要想以恰巧拥有同时代最杰出的篆刻家的最精作品盖在作品上，机率很少，只能退而求其次。追求完美的艺术的天性，在作品上使用自己也不认为是最理想的印章，这实在是一种不负责任或考虑不周的轻率行为。（按：此文写完后，偶然翻阅傅抱石《中国绘画变迁史纲》，发现其中早已指摘：“（四王吴恽）六家有个通病，他们的印章，委是不佳。”又归结六家赝品多的原因“印章太坏，容易仿作，是最大的一个。”见上海古籍出版社1998年版第83页）印章与书画的风格、艺术水平交相辉映，是在清末民国时期才出现的，这是因为直到这一时期才出现书画印兼工的艺术家，而正是这些三绝四绝的艺术家因为对书法、绘画、篆刻都有研究与造诣，才在书画作品上实现了书画印的艺术效果的统一。不过，以吴昌硕为例，他虽然以印章知名，但是在画面上却很少用起首印、压角印，算得惜“朱”如金，用印很节省，可见在那一代大师心中，画面上印章只是配角，甚至是很不重要的配角，即使他自己的印作极为精彩。
在1949年以后，由于政治运动频仍，破“四旧”、“文革”接踵而至，文化陆沉，书画家都被迫搁笔，印章艺术就更无从谈起，七十年代以降，书画家又回复到了清中期以前对印章的使用方法，也就是只图有个红印记即可，最好是名家手笔。
从篆刻艺术的发展历史来看，从秦汉印的章法森严，经过元押的野趣与质朴，再到明清流派印的工致写意，进入到清末民初，已经形成从工细到粗放，从文雅到雄强，各有专长，名家辈出，赵之谦、邓石如、吴昌硕、齐白石、王福厂、钱瘦铁、陈巨来、方介堪是其突出代表。一百年前西泠印社的成立，更是中国印学达到了辉煌巅峰的标志。
从上个世纪九十年代到今天，篆刻界出现了一些新变化，传统的渐渐让位给前卫的，而工细的也让位给粗放的，在这种变化背后，篆刻作者也不再是过去功底浓厚、精通篆法与小学的文人为主，更多的是以此谋生的低文化素质手艺人，甚至有人连基本书法篆刻常识与文化修养都不具备也能发表出版篆刻作品集或评论集，欺世盗名，鱼龙混杂，足见篆刻界风气大坏。篆刻与中国书画一样，是才学并重的专业，有才不难，有学实难，当代搞篆刻的大都有着少学或不学的通病。不必讳言，篆刻艺术面临着空前的危机，一片没落景象。
篆刻艺术的价值与使用价值在造型艺术中，篆刻是极为特殊的一个门类，它既可以被看做是艺术创作的终极作品，就像玉雕、牙雕摆件或珠宝首饰；又可以被看做是书画家进行艺术创作的工具，就像笔墨纸砚。这种特性，使得篆刻作品有价值与使用价值。
从形式与技法上，篆刻与刻竹、刻砚、牙雕、玉雕是相似的艺术，只不过主要体现在铭文制作，也就是基于文字的雕刻，而非图案的雕刻，一般来说雕纽与印面之外的薄意雕刻是由专门匠人分担而不由篆刻家来完成的。
尽管如此，极为明显的手工艺制作的创作特点，也决定了篆刻是比书法、绘画要更接近于工匠的艺术，制作的成分远远大于创作的成分，所以，从古至今，篆刻都更多的是师徒制。
作为篆刻艺术来说，其本位价值属于雕刻作品范畴，所用材质、工艺与技法特别是最后的作品形式效果，决定着艺术价值与市场价值的高低。总体而言，是一种精致的文玩摆件，需要很精细的工艺与劳作，所以，扬雄有言“雕虫篆刻，壮夫不为”。客观地评价，无论是从前还是以后，篆刻都只是一个很小的艺术门类，在规模与影响上根本无法与书法、绘画相提并论。作为纯艺术的篆刻，大都是闲章。“文革”以后，书画篆刻兴起以毛泽东诗词或鲁迅作品为文字素材的风气，一时几乎所有最著名的艺术家，包括当时很边缘的地方小名家如黄叶村等都有同类作品，而篆刻尤其引人注目，在七十年代末的《西泠艺丛》杂志上，从创刊号开始就大量成批刊发以毛泽东、周恩来的诗词为主题的印作，而且往往是一篇诗词由多位名家各刻一句，组合起来成为一个整体，而钱君匐等人还曾把鲁迅的全部笔名刻为印谱——这种做法并不是新发明，而是对明清前辈以古典诗文格言为主题进行纯艺术创作的继承效法。我收藏有一册1949年8月1日由上海惠民书店设计、发行的《青年日记》，内页除了丰子恺的漫画插图，还将一篇朱子治家格言分成若干句，用不同的风格治成印章，作为题花，俨然是一大组印章作品，可惜没有边款，也没署名，相信原石如尚在，上面会有作者的信息。
只论篆刻作品的自身价值，在中国传统艺术中就没有多高地位，事实上，篆刻之重要不是把印章作为古董珍玩把玩观赏，而是它具有使用价值，最一开始印章就被应用在政治、军事与经济事务中，征信是印鉴的原始起因与最主要的实用意义。作为信用与权力的象征与凭据在各种文书与票据上签署。
自古以来，官方的权力都是围绕印信为核心的，在正史中其实有不少和印玺有关的史料，《史记》中记载项王“至使人有功，当封爵者，印列敝，忍不能予”，虽然后人对“印刷敝，忍不能予”的解法不一，但是在秦汉时期权位与印章的联带关系却是无疑的。另外，印章史上还有一些值得记载的细节，如对黑色印记的使用范围，齐如山曾写到，科考时考童如果非大便不可，亦可到厕所，惟事前须把考卷交于堂上，事完再取回继续做，但是在卷面上印上黑图章，作完也被另放一处不再评阅。因此，科考时代对这个章有个名目“屎戳子”。（辽宁教育出版社2005年《齐如山回忆录》第19页）在书画中，印章的主要意义仍然在于征信，后加上的收藏、鉴赏、题跋印，就更是明确无误地为保真、求真，也就是说，意在标明质量与所有者、鉴赏者，而不是为了艺术效果。
篆刻艺术的使用价值远远高于其自身价值，而在使用价值方面，篆刻作品借书画家或权力财富拥有者之手钤盖的形式复制或发表，是一种间接创作的依附性艺术。打个比喻，印记用在书画、图籍、文书、证件上，就像辣椒用在菜看上，尽管单独的辣椒也可以成为一道菜，但更普遍的情况是作为调料而不是独立的主菜。延用这个比喻，印石与印谱的收藏与鉴赏者是极小的群体，其比例就相当于用餐时只吃辣椒而不是吃用辣椒为配料、调料的菜肴的人。西方人说，在口味上无可争议。只吃辣椒与收藏鉴赏印石印谱，都是很特别但是又很正当的爱好。