III中国色情文艺所反映的性观念与性心理有些西方汉学家研究中国古代性文化时，将主要注意力集中于色情文艺，视之为主要的资料来源。然而色情文艺毕竟只是文艺创作，其中会有许多虚构、想象和夸张。故就史料价值言之，通过色情文艺作品分析这些作品所产生的时代的性观念与性心理固可，但若试图仅靠两三百年间的这类作品去理解中国人几千年间的性与社会之关系，就非常困难了。况且色情文艺在中国的历史（至少就已有实物及确切文献证据者而言）
相对较短，而性观念和性心理在中国几千年历史中也有变化，因此仅据现存色情文艺作品以论中国人的性观念与性心理，也还难望其妥切。这就是本书前几章中很少引用色情文艺作品作为史料的主要原因。
然而，色情文艺作为史料的局限性，并不足以完全否定其价值。至少对于唐代以后特别是明、清两代社会生活中的性观念和性心理，确实有相当多的反映，关键在于我们如何对这些材料进行分析和理解。
（一）享受性爱
古代中国人向来是重视人欲，并且将性爱视为值得讴歌的美事的。
自从道学家大倡礼教，主张压抑性爱，遂与旧传统形成对立的强大两极，性张力于是大为增强。色情文艺作为缓释这种张力的主要途径之一，自然就会具有唤起“意淫”、让人们在幻想中获得性爱满足的功能。因此在色情小说、诗歌之类作品中，经常可见及时行乐、享受性爱的心理流露。
比如色情小说中屡屡出现“如此可意人儿，若能与他（她）……就是死也甘心”这样的心理描写；而当男女主角坠入情网、即将走进性爱之前，往往会有礼教、人言之类的念头闪出，但接着则是“如今顾不得了”，仍然不顾一切地享受性爱。一个非常突出的例子见《大乐赋》，其中第七段描写一男子深夜潜入人家闺房，对睡眠中的妇女实行非礼。当女子惊觉后，按今天人们的估计，她们的反应似乎不外是呼救、反抗或怒斥该男子；然而令人惊异，在白行简笔下，她们的反应竟是：未嫁者失声如惊起，已嫁者佯睡而不妨；有婿者诈嗔而受敌，不同者违拒而改常；或有得便而不绝，或有因此而受殃。
《大乐赋》是游戏笔墨，当然不宜视为实录；但即便这纯出于白行简的凭空杜撰，毫无任何社会生活依据，它至少也反映了白行简的性观念——
几乎是“性爱至上主义”了。这段情节在现代人看来可以算作强奸，但如果女子们顺水推舟，暗怀喜悦地接受了这飞来的性爱，甚至还从此结识了新的情人（“或有得便而不绝”），那就自然要另作别论了。
（二）两性之战
前面已经谈到中国古代房中术理论将男女性交比做战争（本书第二章Ⅳ），先达到性高潮的一方被认为是失败者。这种“采阴补阳”和“采阳补阴”之间的两性之战，也是色情文艺中经常写到的题材。比如在色情小说《昭阳趣史》中，飞燕、合德姊妹被说成是燕精、狐精转世，当初二精在山中修行之时，各怀损人利己之心，一个要想获取“真阴”，一个要想得到“真阳”，于是化身为俊男倩女，一场性交“采战”下来，燕子精被狐女“用运气收锁之法”，吸去了“元阳”。燕精大怒，于是床上的两性之战，发展为山中的刀兵之战。又如小说《禅真后史》中，渲染休达的“采战”之术，接连“击败”几位“敌手”，最后总算有一位精擅道家内丹之术女子将他战胜。书中对于这一“战”的性交细节描写（见第五十三回），被汉学家麦克马洪（KMcMahon）视为中国古代“两性之战”（sexualbattle）的典型。至于将性交比喻作战斗，在旧小说中随处可见，有时还要用几句骈文或韵文来铺陈形容一番。就是《大乐赋》中的“有婿者诈嗔而受敌”云云，也是同样的说法。
“两性之战”的意象本出于房中术家“采战”之说，色情小说中袭用之。但有时也被用来表达性能力的强弱大小——当然以强大为荣。这里姑举二例，以概其余。《醒世姻缘传》第七十三回 中，荡妇程大姐夸口道：我也不加炉火，不使上钢，出上（“拼着”之意）我这两片不济的皮，不止你郝尼仁一个，……你其余的十几个人一个个的齐来，……
我只吃了一个的亏，也算我输！
这是自夸性能力之强，可以连“战”十几人而不“败”。更典型的例子可见晚清青楼小说《九尾龟》。第一百七十九回 “真阅历发明攻战术，正比例研究床笫谈”中，众人要“资深”的青楼浪子章秋谷讲述如何在床笫之间取悦妓女之道。章表示“这件事儿是极秽极亵的勾当，却叫我一时怎样的讲得出口来”，禁不住众人一味缠磨，最后章秋谷遂将男女二人性交用“两个开战的国度”作比喻，细细讲述了一回。章所述的内容，几乎可以看做是明代房中书《纯阳演正孚佑帝君既济真经》的白话改写，不外是在性交之前先用爱抚挑逗之法唤起女子的性兴奋，然后才“慢慢的布阵出队，慢慢的和她合战”，如此则可以让女子达到性高潮。如果男女同时达到高潮，俱得尽欢，章称之为“打个平手”，若是男方先至高潮而女方尚未满足，那就是男方“一败涂地”了。
（三）性活动公开化
前面本书第二章 Ⅱ之（二）谈到古代中国人的寝室缺乏私密性时，已经涉及到了性活动公开化问题。
最先提出这一问题的是西方汉学家，对于古代中国人在这方面的观念、心理和习俗，他们感到陌生，因而十分注意。因为在西方文明的传统中，性活动一向被认为是很大的隐私，是不宜公开的。这里姑引一则西方历史上非常权威的文献以见一斑，见于基督教会历史上最伟大的圣徒之一圣奥古斯丁（St.Augustine）的《上帝之城》：
无论性欲在何处发生作用，它自身就感到羞耻。不仅强奸时要寻找法网之外的黑暗角落，就连世俗社会中合法的卖淫也是如此。……世间最无耻的人也知道这件事是羞耻的；他们无论多么喜欢此事带来的愉悦，也不愿将它公开。
但是古代中国人对待此事的态度大异于是——他们认为性交之类的活动完全可以在一定范围内和相当程度上公开化。反映这方面情况的史料主要见之于色情文艺作品中，可以分为两种情形来谈。
第一种情形是一对男女性交时，有姬妾或丫环之类陪侍在侧。她们的任务是在旁端水递帕，或为男女主人助兴，或帮助男女主人完成一些特殊的性交体位姿势。这种情形在春宫画中反映甚多。高罗佩曾将他寓目的十二部晚明春宫画册共三百余幅作过统计，发现：仅有约一半的画是画一对男女，而另一半画画的是有一个或更多的女人在场陪伴、观察或辅助他们（指性交的男女）。
《江南销夏》中一些图就是这样的例子——这些图也在高罗佩寓目并统计过的三百余幅之内。此外如著名的春宫画册《鸳鸯秘谱》第四图、第十二图，《花营锦阵》第十五图、第十八图、第二十三图等，都描绘了这种情形俱。又如有一幅《宋太宗强幸小周后》，画着众宫女强按小周后四肢，让宋太宗“强幸”之——这些宫女们都成了强奸犯的帮凶了在日本宣布无条件投降之后的四五十天里，周作人在家坐等惩罚，他矫情镇物，整天去琉璃厂的旧书店和古董铺，《宋太宗强幸小周后》图就是那些日子中买回的。
性交时由众女陪侍在旁，还可以在文献中找到许多记载。比如《大乐赋》写到帝王们“成贵妃于梦龙，幸皇后于飞燕”那一段时，就有“侍女前扶后助，娇客左倚右攀”之句。在许多明、清色情小说中，男女主角性交时丫环侍女或女方女伴在场观看结果自己也禁不住春心摇荡的描写，到处可见。这种情节并非作者们不约而同一齐杜撰，而是有社会生活中的实际根据的，对此可举明代无名氏《某氏家训》中的一段为证：每御妻妾，令新人侍立象床，五六日如此，始御新人，令妻妾侍侧。此乃闺阁和乐之大端也。
这种情形当然是多妻家庭中特有的。
古代中国人性活动公开化的第二种情形，是两个以上的女性同时参与与一男子的性行为。这在小说、戏剧等作品中有大量描写。例如《肉蒲团》第十五回 “同盟义议通宵乐，姐妹平分一夜欢”写未央生与香云、瑞玉、瑞珠、花晨诸女之事；《醒世恒言》卷二十三“金海陵纵欲亡身”
写完颜亮宣淫之事；《二刻拍案惊奇》卷三十四写“任君用姿乐深闺”之事；《隋炀帝艳史》第三十一回 末写隋炀帝用“乌铜屏”围绕与诸妃嫔淫乐事；《金屋梦》第三十回 写李守备与两荡妇淫乱事；汤显祖《南柯记》第三十八出“生恣”写淳于棼“三花一笑喜何其”之夜事；等等，都是这种情节。甚至还发展出一男二女同时行乐的特殊性交技巧，比如《肉蒲团》第三回 “道中翁错配风流婿，端庄女情移轻薄郎”，写到未央生买回春宫画册与妻子一起观看，在有的版本中，一直写到该册的第八图，就是一种一男二女同时性交的特殊技巧；而这种技巧正是明代房中书《素女妙论》“九势篇”中的第八势，名为“鱼唼势”。这种一男数女同时进行的性行为，在古代波斯、印度等处的绘画中也有表现。
关于古代中国人性活动的公开化，西方学者虽然颇为注意，却并非没有误解。比如克伦豪森（P．Kronhausen）等人认为“古代中国和日本都经常描绘一男多女之性交，日本多为高级妓女及其助手，中国则为众妻妾”，但他们多半是将一男多女同时进行性行为和一男一女性交而姬妾旁侍两种情形混为一谈了，因为在传世的中国明、清时期春宫画中，描绘前一种情形的相当少见，虽然并不是绝对没有。又如麦克马洪将中国古代的性活动公开化归结成“三种窥淫形态”：贬斥、阻止、参与，也是用现代西方人的习惯眼光去看古代中国的社会生活，显得有些牵强附会。
（四）少量的变态
本书不拟在此集中讨论中国古代的性变态问题，这一小节则仅就色情文艺作品中所涉及的性变态略作考察。总的来说，中国古代色情文艺作品中反映性变态的内容非常之少，主要仅有男同性恋（homosexuality）、女同性恋（Lesbianism）和一种带有施虐淫（Sadism）色彩的描写程式。依次略述如下。
明、清小说中集中反映男同性恋的，有《宜春香质》、《弁而钗》，两书皆为地道的色情小说，结构简陋，文笔平庸，前者尤甚。清代后期有长篇小说《品花宝鉴》问世，专写清代乾隆朝之后贵族公子名士与男性优伶的同性恋，虽亦间有秽笔，但已完全不能归入色情小说之列了。此外如《石点头》卷十四“潘文子契合鸳鸯冢”之类，涉及男同性恋的小说也有不少，包括《金瓶梅》在内，但都不是以此作为主题。
在传世的春宫画中，反映男同性恋的作品也非常之少。在高罗佩曾经寓目并作过统计的十二部春宫画册共三百余幅图之中，实际上描绘男同性恋的只有一幅，即《花营锦阵》第四图——有趣的是，这唯一的一幅还被高罗佩遗漏了，他因误认图中的青年是女性而将此图归入男女异性恋的肛交一类。《金瓶梅》第三十四回 “受私贿后庭说事”是晚明画家笔下另一个男同性恋的例子。不过严格说来，这幅图算不上春宫画。
与男同性恋相比，明、清色情文艺中对女同性恋的反映更少。以女同性恋为主题的作品，除李渔的戏剧《怜香伴》之外，几乎就没有了。在《绣榻野史》、《金海陵纵欲亡身》等作品中只是作为陪衬略微提到过几句女同性恋情形。反映较多的当推《金屋梦》，其中第三十回 的“扮新郎二女同床”和第三十九回 的“同床美二女炙香瘢”，都用了大段笔墨描述梅玉与金桂二人之间的女同性恋及其性行为（实际上是相互为对方实施自慰）。但在春宫画中，对女同性恋的反映倒比男同性恋略多。高罗佩考察统计的三百多幅画中，反映女同性恋的占到百分之一。在中国人观念中，多妻妾家庭中女性性饥渴是难免的，因此女同性恋似乎不是太大的恶行。