一般学者注意到胡氏“神韵”的核心元素乃“清”范畴，但其在倡“清”的同时，也提出“婉”范畴。他说：“清者，超凡绝俗之谓。非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也。”（《诗薮·外编》卷四）“清”、“婉”也代表着两种古诗审美形态，其“神韵”是否包含这两种审美形态？胡应麟语焉不详，但从胡氏推崇汉诗甚于唐诗、推崇古诗甚于律诗来看，其倡导的诗歌“神韵”应包含“婉”。他把古诗分为两类风格：“古诗轨辙殊多，大要不过二格。以和平、浑厚、悲怆、婉丽为宗者，即前所列诸家；有以高闲、旷逸、清远、玄妙为宗者，六朝则陶，唐则王、孟、储、韦、柳。”（《诗薮·内编》卷二）可以说这正对应其所倡“婉”与“清”。如果说严羽的“优游与痛快”是对李白与杜甫诗歌审美风格的概括，则胡氏以“清”囊括六朝以后的诗歌经典，将“婉”解释为“深厚隽永”，也是对六朝之前古诗经典审美形态的提炼，更显示出其诗论纵贯古今的开阔视野、宏观圆照的胸襟与高度的理论概括能力。遗憾的是，胡氏的《诗薮》重视诗歌审美概念的提出，但对概念之间关系的阐述多语焉不详，其中的论述也有相矛盾与联系不够紧密之处。然而，正是中国诗论的这些特点，为后来的阐述者提供了极大的空间。胡氏的《诗薮》主要以盛唐为尊，以唐代诗歌为中心标本，关注“清”范畴的构筑。由于相较于“清”范畴，其对“婉”的阐述不够充分，重视不够，只是鳞爪隐现，这也就造成现代学者一谈及胡应麟，就专注于他的“清”，认为其“神韵”的核心只在“清”。
“婉”乃《古诗十九首》最突出的审美品格，历代诗论多有涉及。早在南北朝刘勰的《文心雕龙》中就认为古诗“婉转附物，怊怅切情”，钟嵘《诗品》称其“文温以丽，意悲而远”。唐代皎然《诗议》认为其“雅得和平之资，深远精密，音律和缓”，“旨全体贞，润婉而兴深，此其所长也”，“而《十九首》辞精义炳，婉而成章”。宋代吕本中称其“诗皆思深远而有余意，言有尽而意无穷也”；张戒的《岁寒堂诗话》也认为“其词婉，其意微，不迫不露”，“可谓辞不迫切而意已独至也”。元代杨载认为其“悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露”；方回则认为其“自然混成”。明代徐祯卿认为其“温裕纯雅，古诗得之”；王世贞认为《古诗十九首》“说理不如《三百篇》，而微词婉目，遂足并泻，是千古五言之祖”；孙鑛认为“《十九首》，宏壮、婉细、和平、险急，各极其致，而总归之浑雅”；钟惺、谭元春认为古诗“雍穆平远”，“十九首”“温和冥穆”，更在众古诗之上；陆时雍更以“正之不足而旁行之，直之不能而曲效之”的“托”来解释“《十九首》作为‘诗母’微而能通，婉而可讽”的经典价值。直至清代，王夫之称赞古诗“婉娈中自矜风轨”；陈祚明云：“《十九首》善言情，惟是不使情为径直之物，而必取其宛曲者以写之，故言不尽而情则无不尽”；沈德潜谓其“或寓言，或显言，反复低回，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入”；方东树认为其“陈义古，用心厚”，“古人用意深微含蓄，文法精严密邃”。对《古诗十九首》审美价值的评论，虽然各朝各代各人使用的词语各有不同，但“婉转、润婉、深远、婉曲、含蓄、婉细、平远、温裕、温和、婉娈、深微、含蓄、言有尽而意无穷、辞不迫切而意已独至”等的基本内涵是接近的。胡应麟以一“婉”字提炼出《古诗十九首》的审美特征，体现出其诗论超越感性认识的理论提炼，进而将“婉”上升为一种诗歌审美范畴，其价值与意义不言而喻。胡应麟的“婉”与“清”一样，涵盖很广，“和平、浑厚、悲怆、婉丽”均可归于“婉”。胡氏拈出“婉”字涵盖了历代诗论家对包括《古诗十九首》在内的五言古诗审美形态的认识，更体现其高度的理论总结性，其诗论的理论价值毋庸置疑。
胡氏从学诗的角度指人以门径，教人明辨各种诗体的创作原则与审美标准。胡氏认为：“凡诗诸体皆有绳墨。”（《诗薮·内编》卷三）古诗与律诗有不同的写作规范与审美标准，即使同为律诗的五言律与七言律诗，同为古诗的五言古诗与七言古诗，其创作原则和审美标准也各不相同。在各种古诗体中，胡应麟认为“古诗之难，莫难于五言古”，因为“五言古意象浑融，非造意深者，难于凑泊”（《诗薮·内编》卷五）。凡此种种论述，均针对诗歌创作而言。受严羽诗论观点的影响，胡氏认为学诗应取法于盛唐，因为它有法可循。在胡应麟眼中，汉诗只可远“悟”，不可近“学”。胡应麟也试图在“体格声调”与“兴象风神”的不同层面上解析汉代五言古诗的美妙，但他发现不论是在“体格声调”上，还是在“兴象风神”上，汉代五言古诗都达到了“无意”、“无迹”、“无执”、“天成”、“自然”的“神化”境界。《古诗十九首》更是“清”、“婉”兼备，“矜持尽化，形迹俱融”，达到了中和、自然的全美，即其弘扬的“神韵”之境，如《诗薮》中多处论及古诗，其云：
古诗，调极和平而格绝高远。
古诗自质，然甚文；自直，然甚厚。
至古诗和平淳雅骤读之极易，然愈得其意，则愈觉其难。盖乐府犹有句格可寻，而古诗全无兴象可执，此其易也。
古诗短体如《十九首》，长体如《孔雀东南飞》，皆不假雕琢，工极天然，百代而下，当无继者。
第汉诗如炉冶铸成，浑融无迹；无意于工，而无不工者，汉之诗也。
汉人诗，气运所钟，神化所至也，无才可见，格可寻也。
故古人之作，往往神韵超然，绝去斧凿。
对汉代五言古诗，特别是对《古诗十九首》这一极品中的极品，胡应麟也如严羽般，只能将其高高挂起，作为其诗学的最高理想与典范仰视着，并充满惊奇地赞叹：“诗之难，其《十九首》乎。蓄神奇于温厚，寓感怆于和平；意愈浅愈深，词愈近愈远；篇不可句摘，句不可字求。盖千古元气，钟孕一时”，“故能诣绝穷微，掩映千古”。“至《十九首》及诸杂诗，随语成韵，随韵成趣，辞藻气骨，略无可寻，而兴象玲珑，意致深婉，真可以泣鬼神，动天地。”
明代诗论继严羽推崇《古诗十九首》为“第一义”后，王世贞、胡应麟、许学夷、贺贻孙等人进一步在审美阐释中“神化”《古诗十九首》。如王世贞《艺苑卮言》卷一中虽认为“《风雅三百》、《古诗十九》，人谓无句法，非也；极自有法”，但又强调其“无阶级可寻耳”，因为其达到了“人能之至，境与天会”的至高境界。许学夷认为其“有天成之妙”，贺贻孙更认为《古诗十九首》达到了“无迹、无端、无缝”的“化境”（后有专章论述）。直至后来，清代诗论也认为“《十九首》之旨，固无有能析之者”（徐增），“古诗十九首如无缝天衣，不可学己”（方东树），对于《古诗十九首》诗法的“无迹可求”、“不可寻枝摘叶”、“得之无意”、“无意于工”的认识是相同的，“浑然天成”成为五言古诗的审美典范。对《古诗十九首》“天成”、“不可解”的认识在明末清初甚至达到了一种“迷信化”的程度。周作人在自编的文集《苦竹杂记》中，记载了一则有关明末清初金圣叹的逸事，在此录下，仅供参考。（对于金圣叹与《古诗十九首》的研究，后有专章论述）
闲步庵得《第四才子书》，有西泠赵时揖声伯序；又贯华堂评选杜诗总识十余则，多记圣叹事，今录其七八九则于下：
邵兰雪（讳点）云，先生解杜诗时，自言有人从梦中语云，诸诗皆可说，唯不可说《古诗十九首》，先生遂以为戒。后因醉后纵谈青青河畔草一章，未几而绝笔矣。明夷辍讲，青草符言，其数已前定也。
……
赵晴园圣叹同时，所言当较可信，廖柴舟著传中说及《古诗十九首》与圣叹释义，盖即取诸此也。