贺贻孙（1605—1688），字子翼，号水田居士，江西永新人，是明末清初重要的诗歌评论家之一。“著有易触、诗触、诗筏、骚筏，又著水田居激书。”《诗筏》一书集中体现了他的诗学观，在我国古代诗话史上占有一席之地。贺贻孙在《诗筏》自序中写道：“二十年前与友人论诗，退而书之，以为如涉之为筏也，故名曰《诗筏》。”其诗论会通儒释道思想，游弋于历代诗作之海上，鉴赏品评，“取古人而升降之”，勾画其诗歌王国之理想统序。同时，贺贻孙“取古人之说而意度之”（《〈诗骚二筏〉序》），在古人许多诗学命题和概念基础上，构建了其“化境”诗学思想。
贺氏的诗学思想建立在对明代及其以前的诸多诗论进行反省与讨论的基础之上，《诗筏》中概念繁多，许多诗学概念来自古人，如“英分雄分”、“清”、“厚”、“蕴藉”、“不怨之怨”等。虽然《诗筏》中贺氏对这些概念的阐释比较零碎，难以形成清晰的逻辑关系与系统，但细读《诗筏》，还是可以理出其诗学思想的大略。总的来说，“化境”乃是其诗学的最高概念，诗歌审美的至高境界，并以此会通“厚”与“清”。
谈到贺贻孙诗学思想时，研究者多注意其“厚”，认为贺贻孙以“厚”为原点，论述了其关于“厚”的诗歌理论，构建起了美学中“厚”范畴的理论体系。笔者认为，重厚抑清或爱厚轻清，不足以透彻阐释贺贻孙的清厚观念，中肯的看点应立足于“化境”之上。若“清”、“厚”合解，而且将之与《诗筏》的“化境”说统一起来看，庶几能窥见贺氏诗学的总体风貌。
“厚”在《诗筏》中出现的频率很高，达五十多次，在贺贻孙诗学思想中确实占据了重要的位置，这是他所构筑“化境”诗学思想大厦中的一个层级。贺氏认为“清空一气，搅之不碎，挥之不开，此化境也。然须厚养气始得，非浅薄者所能侥幸”。在贺氏看来，“化境”的外在表征是“清”，而“清出于厚”，“清空一气”，乃厚气所养，非侥幸所能获得。在此，贺氏将“清”与“厚”相提并论。他主张，只有内厚外清，内外俱彻，才能达到其所追寻的诗家的“化境”。其所倡导的“化境”乃“清”、“厚”兼备的“神化”境界。在评论唐代诗人常建诗时，他明确提出：“钟伯敬云：‘常建诗清微灵洞，似‘厚’之一字，不必为此公设。’此语甚当。但常建诗亦自有常建之厚，古人所谓温厚者，常建之诗是也。其‘清微灵洞’俱从温厚中出，所以内外俱彻，如琉璃映月耳。”
明代诗论已开始“厚”与“清”兼重，但各有侧重，胡应麟重“清”，在《诗薮·外编》卷一里认为“诗与文体迥然不类：文尚典实，诗尚清空；诗主风神，文先道理”，将“清空”作为诗歌文体最根本的审美特点。但在“清”的基础上，他又提出“婉”的概念，认为“清者，超凡绝俗之谓，非专于枯寂闲淡之谓也。婉者，深厚隽永之谓，非一于软媚纤靡之谓也”。胡氏将“婉”解释为“深厚隽永”，可以说是“厚”的代名词。钟惺、谭元春尚“厚”，竟陵派标举“厚”作为其诗学理想，第一次在诗歌美学史上明确地把“厚”作为一个美学范畴正式提出。贺贻孙在其《诗筏》中云：“钟、谭《诗归》，大旨不出厚字。”但钟惺在《简远堂近诗序》中说“诗，清物也”，同时也主张“清新入厚”、“厚出于灵”、“求灵以致厚”。相比较而言，贺贻孙主张内厚外清、“内外俱彻”的神化境界，其所建构的诗歌美学“化境”思想，正是建立在明代以胡应麟、钟惺、谭元春为代表的主流诗学尚“清”崇“厚”的话语氛围背景下，贺贻孙诗学思想中重要的一点，是明确地将儒家倡导的“厚”与道家之“清”相连接。尽管其对“清”的阐释较少，但“清”的范畴在其诗学思想中却举足轻重。贺氏认为“诗家清境最难”，“善作诗者，能留不穷之意，蓄不竭之气，则几于化”。“化境”乃“浑融无迹”，出自自然本色之“神化”境界。他认为“神而化之，存乎其人，非笔舌所能宣也”，“如风雨驰骤，鬼神出没，满眼空幻，满耳飘忽，突然而来，倏然而去”，在这里他形象地描绘了“诗家化境”的不可捉摸性，因而“不得以字句论，不可以迹相求”。明代诗论开始将“清”、“厚”并列，但对“厚”与“清”关系的论述并不是很清晰。直至清代张云璈明确地阐发了两者的内在联系，他认为“厚固清之极致”，“等而上之曰清厚”。刘熙载清厚并重，他的论述更具有概括性，他认为：“词之大要，不外厚而清。厚，包诸所有；清，空诸所有也。”
对诗歌“化境”的追求，在宋代司空图的“超以象外，得其环中”（《二十四诗品·雄浑》）中已见端倪。严羽讲究“羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话》），去迹去象，妙在“入神”。明代许学夷在《诗源辨体》中认为唐诗“融化无迹而入于圣”，圣造之境是为“化境”。他较早地提出了“化境”的概念。谢榛、李贽、许学夷、胡应麟等的诗论中多处出现“入化”、“神化”、“化工”、“化境”等字眼，成为诗歌美学追求的最高境界。从宋到明清，“化境”的内涵一直比较模糊。论者多从诗歌审美表达层面阐释，认为诗歌审美的最高境界是超越于文字之外，脱形入神、穷神入化。诗论中谈论“化”境之化，主要关键词有“兴”、“韵”、“气”、“法”等术语，谢榛《四溟诗话》卷一中论述“入化”的关键时着重谈到“兴”、“韵”。他认为“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也”。《四溟诗话》卷四更具体谈道：“今人作诗，忽立许大意思，束之以句则窘，笑步能达，意不能悉。譬如凿池贮青天，则所得不多；举杯收甘露，则被泽不广。此乃内出者有限，所谓‘辞前意’也。或造句弗就，勿令疲其神思，且阅书醒心，忽然有得，意随笔生，而兴不可遏，入乎神化，殊非思虑所及。或因字得句，句由韵成，出乎天然，句意双美。”在谢榛看来，诗乃“青天”、“甘露”，非思虑所及，不在于有意为之的“字句”，而在于“韵”，出乎天然的“兴”乃“入化”之关键。在《诗薮》中，胡应麟用“化境、化工、入化、神化、神韵”等词来阐述诗歌最高的审美境界，也推崇汉诗中的《古诗十九首》并将之作为其诗学的最高理想与典范，并以此建构其“神韵”诗学思想。胡氏认为“入化”的关键在于“气运”，认为“汉人诗，气运所钟，神化所至也，无才可见、无格可寻也”（外二）。徐祯卿的《谈艺录》更从诗之本质谈“神化”，认为：“诗者乃精神之浮英，造化之秘思也。”“知诗者，所以宣元郁之思，光神妙之化者也。”而后的金圣叹认为诗文一理，在小说与戏剧的评点中推崇“化境”，其对化境的理解重在“法”的阐释，如其在王实甫《西厢记》第二本第二折评点道：“真正出神入化之笔。”同时，金氏从“心”与“手”的关系入手，将文学表达分为“圣境、神境与化境”三种不同层次的境界，并认为“心之所至，手亦至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉，文章之化境也”（《水浒传·序》）。“化境”乃金圣叹倡扬的最高境界，可具体解释为“夫文章至于心手皆不至，则是纸上无字无句，无局无思也”（《水浒传·序》）。其对于“化境”的“无字无句，无局无思”的表述，与同时代贺贻孙“不得以字句论，不可以迹相求”的论述有着异曲同工之妙。