在张爱玲两性角逐的叙事中，女性似乎一直能够超越男性，成为胜利者，然而，仔细看来，女性其实一直处于不确定自己感情归属的困境中。叶纬芳在故事的大半个部分中一直游移在白领陶文炳和教授何启华之间，无法也无意于做出抉择，最后，即使看似选择了表哥史榕生，可是还是没有明确真正归属，依然给观众留下了悬念。此时，在张爱玲的叙事中，女性是一个飘荡的主体，希望寻找婚姻家庭的归属，而男性的恐惧、张皇和不稳定性使得女性只能游戏其间，毫无归属感。这种感受在《六月新娘》、《桃花运》中也不断以各种形态表现出来。《六月新娘》中汪丹林“逃跑”是因为怀疑未婚夫与其他女性有关系，而对自己的婚姻产生了疑惑。尽管最后结婚了事，但是其疑虑依然未解；《桃花运》里的太太瑞菁就像《太太万岁》中的陈思珍，聪慧而且敏感，面对不堪的丈夫，一度游离出了家庭，尽管最终通过自己的智慧将一个即将破裂的家重新又赢回来。可见，婚姻/家庭/男性作为男权社会中女性必然的归属之地这一观点此时在张爱玲的笔下受到了质疑。表面上看这代表了香港50年代后期社会现代化的进程使得女性解放后对传统婚姻家庭关系重新思考，然而从性别政治的角度来看，女性所处的当时广泛的现实（大陆与香港和台湾隔离等）才是张爱玲笔下的女性难以获得归属感的真正原因。
从张爱玲一生的命运来看，她就像一个无根的浮萍，根本就是一个漂泊者，离开上海到过日本，再从日本辗转香港，到了美国也不断地在搬家，正如一篇关于她的评传中描述道：“她最后几年住的房子，除了一张窄窄的行军床、电视机、落地灯和一张折叠椅及一把折叠梯外，就没有什么东西了……她刻意过这种简得不能再简单的生活，一方面是便利迁移，一方面也是对过往贵族生活的抛弃吧。”周芬伶：《哀与伤：张爱玲评传》，上海远东出版社，第104页。或许，便于搬迁的居家生活可能是她选择这种居住环境的最主要的因素吧。两次婚姻的不幸和最终流落异乡为异客的感受让张爱玲无论如何也难以写出具有归属感的故事，40年代所热衷的中产阶级家庭主妇脚下“袅袅升起的炊烟”之感早已荡然无存。事实上，张爱玲的飘零感、无家感已经融于她的日常生活的每一个细节中了。张爱玲对女性所处困境的描写穿越影像文本投射为社会文本，形象地描摹出五六十年代香港自身归属的不确定性。
二、《南北一家亲》：上海意识·香港身份
张爱玲1952年离开香港后，虽然身在美国，但是美国出版界对她的排斥使得她只是异乡的客居者，60年代的台湾之行也难以让她认同，只有到了香港，这个既有着当年上海的都市气质、又游离在政治之外的地方，她才获得些微的共鸣。她这个时期的作品仍然着力于对香港日常生活的描写，就像当年她所描写的上海，在她的笔下经常会交融在一起，上海的生活经验和文化记忆又交织在她的当时的剧本中，以至于她笔下的香港都市空间也显得空泛，模糊不清。
其实，张爱玲剧本从取材到故事戏剧核心冲突的构建，再到叙事文化的呈现都有着突出的跨地性特点。首先，取材多自国内外的电影、戏剧，如《情场如战场》取材自美国舞台剧《温柔的陷阱》，《一曲难忘》取材于好莱坞名片《魂断蓝桥》，影片《小儿女》被誉为40年代张爱玲的合作者桑弧编导的名片《哀乐中年》的香港版，而《六月新娘》则据好莱坞《逃跑新娘》的故事改编而成，《南北喜相逢》改编自英国话剧《真假姑母》等。南来影人在五六十年代的香港电影拍摄过程中，依然保留并延续着上海电影传统，在制作上看似西化的拼贴，似乎与上海无关，但是我们无法否认，上海影人是一贯西化的。例如，文华公司在40年代通过对好莱坞“神经喜剧”的模仿，形成了自己的影片风格和“趣剧”的电影形态。张爱玲恰恰就是连接起上海—香港“趣剧”电影传统的纽带式人物。
在核心叙事冲突的建构上，电懋公司的“南北”系列喜剧在当时香港电影中是一个独特的案例。从《南北和》（1961）、《南北和续集》（1962）、《南北一家亲》（1962）到《南北喜相逢》（1964）等，故事以大家庭为核心，讲述五六十年代存在于香港的地域文化差异所造成的南北两家人互相斗气、由冤家最后皆大欢喜变为亲家的故事。纵观“南北”系列喜剧的形成过程，第一部影片《南北和》是宋淇在电懋的新春慈善联欢会上演出的一个独幕剧发展而成的该说法引自《王天林访谈》中的说法，载《超前跨越：张爱玲篇》，香港电影资料馆编，第160页。还有另一种说法就是由宋淇响应济贫运动所写的话剧剧本改编而成的。，而后两部影片虽是由张爱玲编剧的，但是，这里值得一提的是《南北一家亲》原署名为“秦亦孚”，后由张爱玲改编而成。而“秦亦孚”即香港著名影星、翻译、编剧“秦羽”，也是“赵四风流朱五狂”中的北洋名媛“朱五”的女儿。可见，从宋淇到张爱玲再到秦羽，“南北”系列的根基还是在于这群由北方/内地到香港的影人。他们对南北文化差异感同身受，所以“南北”系列获得那个时代的回应。该系列片不仅在香港，而且在台湾也带来了巨大的影响。电懋的老对手邵氏也立刻跟进《南北姻缘》，连台湾都抢拍汉语普通话和闽南语抬杠的《宜室宜家》。由于当时香港主体电影文化的发展都具有大量的跨地性的特质，因此，在其影像的呈现上香港本土的身影变得模糊不堪，相反，多地性的文化特征在此却彰显出来。因此，这些看似温情的影片实际上不断地纠结于这种“南来的委屈”感，即不被认同、也难于自我认同的情绪矛盾中。张爱玲、秦羽和宋淇等人在这一点上都有着共同的经历和感受，所以“南北”系列影片虽多是命题作文，但在总体表述上还是显得较为一致。“南北”系列喜剧片的流行主要是因为它很能代表上世纪60年代港人的情结。正如一些学者指出的：电懋公司“多半影人来自上海，在心态上不脱中国意识”焦雄屏：《时代显影——中西电影论述》，远流出版事业股份有限公司，第111页。。
其三，在叙事文化的呈现上，张爱玲电影也显示出多元性。例如，《六月新娘》的故事看上去是发生在香港，可是仔细想来，故事其实发生在哪里都可以，可以是上海，也可以是台北，更可以是美国；该故事的人物背景也较为复杂，有从日本回来安排准备结婚的父女，也有从轮船上回港娶妻的水手，夜总会的舞女，完全西洋化的乐人，而寻其家族背景，故事的男女主人公还是一群从上海流亡到国外的经商世家，故事的时代背景被置于60年代的香港，更唤起当时漂流海外华人的感情共鸣。与《不了情》和《太太万岁》中一样，50年代张爱玲在电懋创作的影片中也大量充斥了都市生活景观和日常生活细节。《情场如战场》的主场景叶家的郊外别墅场景借用的是香港名门余东璇的浅水湾别墅内拍摄的，更别说充斥着汽车、泳池、化装舞会等的生活内容和场景，这些显然脱离当时香港中产阶级真实的生活内容，因而备受一些批评家的诟病。其实，张爱玲一直热衷于对香港上海等地现代都市生活的展现，而此时香港在现代化的进程中也已经在张扬自身的西化生活方式了。
宋淇编写的《南北和》是“南北”系列的第一部，相比较于张爱玲随后同系列的作品，影片的节奏轻盈却不紧凑，笑料也仅限于误会、斗气，诸如台词“你说四大美女哪一个是南方人？”这类斗嘴的笑料，有硬性拼贴的感受。而到了张爱玲的《南北一家亲》中，她所使用的笑料则淡淡地、不着痕迹地出现在人物表现和整个生活叙事逻辑之中，微妙而细腻地体现了她对南北文化的差异感同身受。例如，在李曼玲到张清文家里去见排斥“北方人”的公婆那场戏里，张爱玲就设计了一个做萝卜糕的悬念；随后一场戏是两个人化险为夷后讨论去见李曼玲自己父母的时候，李曼玲纠正张清文的发音，“日头、石头、舌头”，在张清文的广东口音中则成了“易头、习头、鞋头”，令人忍俊不禁。这些笑料的运用也融汇在张爱玲对日常生活的表述中。香港的身份，上海的意识，这些混杂的现实使得以张爱玲为代表的南来知识分子难以在当时获得明确的国族和文化身份，只有通过“通俗剧”置换其家国情怀。
三、《小儿女》：家族的情怀
通俗喜剧电影模式是电懋电影创作的一个流向。《小儿女》可以说是一部典型的继承好莱坞“通俗剧”类型的影片，也是张爱玲编写的10部影片中最为独特的一部。正如前文所述，很多论者都非常关注张爱玲对美国神经喜剧的模仿，这个过程中她创造了中国自己的“趣剧”电影模式，其中不乏优秀之作，例如，《人财两得》、《情场如战场》、“南北”系列影片等，张爱玲在香港这个阶段的主要电影作品都延续了这种讲故事的方式。然而，她的《小儿女》和《一曲难忘》却很难定义为“趣剧”，而是更趋向于好莱坞“通俗剧”的电影类型。一般认为，“通俗剧”是剧情片的子类型，即具有模式化的人物发展脉络，互为影响的人物间的动作表达，以及倾向于漫无节制地用音乐来陪衬剧情，能较高地调动人物情绪和表达主题的类型片。通俗剧一般着力于描述那些人类情感危机、失败的浪漫史或者友情，勉强的家庭境况、悲剧、生病、精神失常，或者情绪化的和物理性的困境等情境。参考http：//en.wikipedia.org/wiki/Melodrama。实际上，《一曲难忘》直接摹写好莱坞经典通俗剧《魂断蓝桥》就是一个明证。
区别于“趣剧”电影“两性之间角力”的叙事风格，家庭伦理叙事则是通俗剧惯用的“母题”。中国早期电影传统往往都是以家庭通俗剧来反映国家社会的困境，香港五六十年代的影片同样以恋爱/家庭的伦理来指涉国家政局离乱所造成的家庭关系的变动。因此，在张爱玲所惯常的家庭/伦理叙事中存在的各种不确定性投射了个体在社会纷乱中的身份困境。
张爱玲和电懋公司大部分的主创人员一样来自上海，他们在创作惯性上无法摆脱大中国意识，即使是对香港的描述，他们也难以割裂香港—大陆之间的文化连接。影片《一曲难忘》虽说是改编自好莱坞的《魂断蓝桥》，但是故事的发生地已经被移植到抗战前后的香港，故事的发生背景也被置换成大陆—香港离散的社会政治情境之下。这与当时香港正处于殖民统治下的社会文化氛围是同构的。例如，故事的男主人公离开香港并不是像《魂断蓝桥》的男主人公一样去参战，而是出国留学，这一设置不仅淡化了故事中的战争主题，而且更贴近香港当时的社会现实。当然张爱玲绝不会像好莱坞一样将“不贞”的女人“处死”，而是让男主人公重新找到在离乱中沦落的女人“南子”。很显然，“南子”有影射南方/香港的含义，她代表了当时香港（人）那种流离后的破败心理，以及委屈和自怜，最后只能自我流放的疏离命运。正如焦雄屏所论述的：“透过家庭通俗剧，南来的影人仍能尽情抒发委屈的自怜心理，将流离的压抑化为廉价的伤感，或者某种中产阶级的逃避幻想。”焦雄屏：《时代显影——中西电影论述》，第115页。
张爱玲在1963年创作的《小儿女》中也同样表达了这种委屈和自怜的心理。很多史学家认为《小儿女》是《哀乐中年》的翻版，都涉及了后母/续弦、对父亲的猜疑等社会伦理问题，所不同的是尽管张爱玲打破传统对后母的偏见，给了一个完美的结局，但是影片还是从女主人公的视点出发，突出小儿女们对父亲要续弦的恐惧心理。影片《小儿女》所表露的“继母”情结只是显层含义表征，实际上，也暗含了以张爱玲为代表的南下知识分子所经历的母体/国家匮乏后的重新寻找过程，香港以一种“继母”的身份获得了这群小儿女的原谅，从和解到接受，形成新的家庭归属和认同感。在“南北”系列影片中，香港“南家”和大陆“北家”最后尽释前嫌、互为结亲的表述，也明确地表达了南下大陆人群希望在香港重新获得身份归属和文化认同。这些影片在南北差异中寻求亲情的弥合虽说是当时电影的商业卖点，也是南来的大陆人不得不面对的现实吧。
香港既受殖民统治，又与内地文化传统有着剪不断理还乱的血肉关联。尤其是在1945年以后，香港的内地移民形成浪潮，据统计，1945年—1950年代中期，超过100万的大陆移民到了香港。而电懋公司1955年接管了永华片场后，汇集了当时文化界知名人士姚克、宋淇、张爱玲、孙晋三等组成剧本编审委员会，包括后期的秦羽，他们都是一群有着深厚中原文化心态的知识分子，无论是对个人还是对群体来说，身份的确立是其存在的前提。对于长期生活在一个有着统一的国家意识形态和民族文化的双层规范下的人群/个体来说，自我身份的认同是不言自明的事情。然而对于一群或者一个不断处于跨地域生活的人们来说，身份的困惑也就随之而至，自我身份的认同也就变得犹疑起来，张爱玲即如是。
结语
“认同是不能被记忆的，而必须被叙述。”[美]本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散步》，吴叡人译，上海人民出版社，2005年，第193页。50年代末到60年代初张爱玲编剧的电影是香港电懋公司出品的一批重要影片，她的电影无意间将昔日上海40年代发展起来的电影传统在香港延续和保留下来，这种沿袭和保留不是被动的，而是电懋公司针对当时香港的社会生活的真实所做的主动性的选择。张爱玲的编剧也确如宋淇等人所希望的，强调中产阶级的生活趣味，侧重个体自身的伦理需求，放弃对社会动荡和政治经济的直接指涉，所有的叙事原则都是“小叙事”，即注重家庭琐事的细致描绘，对剧中人物的乖张行为只做客观呈现，尽量不做道德评判。就像40年代对上海中产阶级的生活描摹一样，以张爱玲作品为代表的电懋生产的时装片为当时在香港定居的大陆人提供了一种优质生活的展望，更是对香港未来社会生活的一种想象性建构。