女性个人的痛苦遭遇是其原初的复仇伦理，然而在与革命融为一体的过程中，升华到民族／阶级的高度，实现了个体意识向主流意识形态话语的转换。在这个转换过程中，女性在电影故事中成为阶级的代言人，“意识形态‘表演’或‘起作用’的方式是，它从个体（将它们全部都进行转换）中‘征召’为主体，或者通过我称为‘质询’或招呼的准确操作将个体‘转换’成主体”[法]路易·阿尔都塞：《意识形态和意识形态国家机器》，方杰译，见[斯洛文尼亚]齐泽克：《图绘意识形态》，第124页。。
《白毛女》（王滨，1950）中的喜儿，被恶霸地主黄世仁霸占后，伺机逃离黄家躲进深山野林，野人般的生活让她毛发全白，村子里因此流传“白毛仙姑”的传说。大春跟随八路军回到家乡，发现“白毛仙姑”是喜儿。地主阶级把喜儿“从人变成鬼”，共产党把喜儿“从鬼变成人”。喜儿的喜悦很快被乡亲们的欢呼声淹没，某种程度上说共产党解放的不是作为女性的喜儿，而是受压迫阶级中的一员。
在新中国主流意识形态的视阈中，女性个体际遇被阶级化、政治化，结果导致“五四”以来，有关女性个性解放的主题被放逐与遮蔽。女性的个体意识在主流意识形态的目标表述中消解殆尽，而女性对生活的全部追求与守望，都在电影叙事的大团圆结局中得到实现与满足，其人生的终极意义在革命语境中得到了完美演绎。女性性别与革命话语在不知不觉中融为一体，从而为观众提供了一种幻觉，一种阿尔都塞所谓的“虚伪的意识形态”（falseconsciousness），它让人们相信，革命与女性价值可以并行不悖；甚至可以说，前者可以为后者提供满足。这种“圆满”凸显着梦的本质，使女性作为无意识被外设为“一个掩盖了她们自身本体的象征体系”，这一象征体系“使现实存在的性、经济、政治、社会各层面的对抗性冲突得到缓解、解释、弥合，最终将女性整合到一直和谐的父子秩序中来，达到虚假的、至少是象征意义上的完满”孟悦、戴锦华：《浮出历史地表》，中国人民大学出版社，2004年，第20页。。
最后，“十七年”政治通俗剧在女性身体的呈现上，采取一种遮蔽的策略。这种女性身体的“非性别化”表述，改变了中国电影的性别塑造与性别秩序——女性的身体特征被掩盖，不再是男性欲望的对象，只是突显其阶级性与政治性。在意识形态话语的观照下，女性身体的呈现有着一套严密的政治修辞系统，成为“干净得体的身躯”（corpsproper），从而逃脱了男性视线的想象性控制，从“被看”的窘境中暂时抽离，不再屈从男性的观赏与幻想。“干净得体的身躯是形成象征界和它在银幕上再现形式的组成部分”，它“所寄寓的理想主义必定掺有杂质异物，其中也包括观众观看时的各种想法之间交流互动的综合产物”。“干净得体的身躯”，是女性主义批评家克里斯蒂娃在分析身体、心智运作，以及它们在文本结构和文化上含义时提出的概念。参见[英]帕特里克·富尔赖：《电影理论新发展》，李二仕译，中国电影出版社，2004年，第103页。
革命语境中的女性，要接受革命的禁忌与规范。“飒爽英姿五尺枪，曙光初照演兵场。中华儿女多奇志，不爱红装爱武装”（毛泽东：《七绝·为女民兵题照》，1961）是革命领袖眼中理想的女性神韵与风貌。“十七年”政治通俗剧中的革命女性都是齐耳短发——“革命头”，如江姐（《烈火中永生》）、周莲（《革命家庭》）、星梅（《苦菜花》）等。她们偶尔挽起发髻也是革命的需要：《革命家庭》中蒋介石背叛革命，大革命陷入低潮，江梅清在转移时特意叮嘱妻子：“头再梳上吧！”《党的女儿》（林农，1958）中有这样一个场景：国民党哨卡甄别过往的女性，是解开她们盘起的头发观其长短，短发者就有共产党的嫌疑。
“十七年”电影还将旗袍、首饰等一些彰显女性性别特征的符号阶级化。其实这些符号“自身都没有什么绝对的价值——它们的价值只是作为意义的衡量标准，在它们的差异关联性中产生出来”。关键是在这些符号的肯定性价值作用下其涵义被客观化，“这种客观化的显现方式是将符号扩张到社会层面与政治层面对意义的操控之中”。[法]让·鲍德里亚：《符号政治经济学批判》，夏莹译，南京大学出版社，2009年，第63、199页。在意识形态话语强势介入的语境下，旗袍成为了女性阶级身份的标志——不是地主资本家的太太、小姐，就是国民党的女特务。周莲和女儿江小莲（《革命家庭》）、江姐（《烈火中永生》）等都在影片中穿过旗袍，那是因为地下工作需要进行的“化装”。
女性的身体特征在影像表达中遭到压制与排斥，言行举止也最大限度地与男性看齐。在革命“这一权威叙事中，一个特定的修辞方式，是将性别指认联系着阶级、阶级斗争的话语。——只有剥削阶级、敌对阶级才会拥有并使用性别化的视点。那是将女人视为贱民的歧视指认，是邪恶下流的欲望的目光，是施之于女性权力与暴力传达”，换言之，“只有在敌人面前，她才需要‘化装’为女人，表演女人的身份”。戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2006年，第87—88页。从某种意义上说，中国革命是一场以穷富为标准划分阶级的斗争，女性的发式和服装象征着经济上的穷与富，就难免与阶级挂钩并演化为阶级的象征，于是浓妆艳抹只能出现在《扑不灭的火焰》（伊琳，1958）中汉奸蒋二的老婆身上。
后现代女性主义批评家朱迪斯·巴特勒认为，人的性别角色和性别特征都是靠性来表现的，服装和举止都是表现的道具，社会往往固定了性歧视的场景，规定了男女角色的模式，衣物、发式、举止等都是社会区别男女的主要标准。鲍晓兰主编：《西方女性主义研究评介》，三联书店，1995年，第11页。“十七年”电影中革命女性“男女混装”（crossdressing）的现象，使这一时期电影关于女性身体的影像表达成为虚无。
“十七年”电影对女性身体的“反常”呈现，可视为一种“变态”。相对于社会和文化而言的性别身份不仅包括生理性别，还包括社会性别。导致这种“反常”与“变态”的原因，是女性对自我意识和女性性别意识的回避。这种对女性形象的无性别改造，在更深的层面上包含着女性对自身性别的自卑，对男性身份的向往，其负效应不言而喻。随李冬梅（《冬梅》）留在地方的女战士小妹子，离开大部队时流下眼泪，冬梅严肃地批评她：“这有什么了不起，又哭鼻子。红军嘛，哪能像个大闺女似哭哭啼啼的！”此时团通讯员小赵骑马赶来，小妹子立刻惊喜道：“肯定是团长叫我们归队。”冬梅笑道：“傻家伙！”对女孩子的爱称“傻丫头”变成“傻家伙”，不仅冬梅自己的举止言行完全男性化，就连其他女战士的性别也成为她的视觉盲区。
这种叙事策略正是为了维护“时代不同了，男女都一样”的神圣性与真理性，以消弭女性身体差异为代价，为“妇女能顶半边天”的特殊时代的国家利益进行动员。
“相夫教子”故事是中国传统文化中的一个特殊符号，以独特的象征和表意功能影响后世的文艺创作。“十七年”政治通俗剧中，女性角色在男性／共产党的引导与拯救下，不仅“相夫教子”，而且自己也走上革命道路。《翠岗红旗》（1951）中的向五儿、《党的女儿》（1958）中的李玉梅、《革命家庭》（1960）中的周莲等，都是支持丈夫参加红军或从事地下工作，教育子女忠于革命。克拉考尔曾经谈到：“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理素质——它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理。”[美]罗伯特·C.艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，中国电影出版社，1997年，第210页。电影对“教子”的表述，不能不说是中华民族深层心理的延伸，是“岳母刺字”故事的延续。但是，中国历史上的“相夫教子”故事中，女性始终处在夫权统治的次要位置上，男尊女卑这类叙事一直是中国男性话语和政治情感的表达模式。“十七年”政治通俗剧中的女性仍被放置在被教育被领导的位置。这种“引导”模式将女性形象遮蔽在男权话语中，使其在性别制约下成为男性教育的对象，从而体现出“十七年”政治通俗剧中性别话语的全部内涵。这一叙事的积极意义在于，颠覆了旧时代女性胆小懦弱的生命特征，强有力地支持她们在一种抽象精神的鼓舞下，寻求民族与个人的双重出路；消极的一面是，女性始终居于附属的服从地位，她们内心的苦闷、彷徨、质疑没有得到应有的关注。
近代中国文化史上，革命启蒙压倒女性启蒙，女性的个性解放是一个不断为时代凸现，又不断被时代遮蔽的社会文化命题。“十七年”政治通俗剧中女性对阶级解放追求的过程，成功而完美地遮蔽了女性个性解放的话题，而这种遮蔽本身又被阶级解放的胜利凯歌所遮蔽了。因此可以说，“十七年”中国电影里，只有作为政治符号的女性形象，而没有真正意义上的女性电影。
犹疑的身份：电懋时期张爱玲电影的叙事特色
黄望莉黄望莉，上海大学讲师。
作为一个跨越文学界进入电影创作的剧作者，张爱玲在两个时期的电影创作都突显出她作者的身影。第一个阶段，是在文华影业公司初创期，即1947年，柯灵因为与张爱玲在沦陷时期的渊源，力荐张爱玲为编剧，这一时期她创作了《不了情》和《太太万岁》。第二个阶段则是在香港电懋的制作主任宋淇的推荐下于1957年开始的新一轮的电影剧本创作。
香港电懋的前身是星马国泰机构在香港设立的国际影片发行公司。永华公司由于债务过大，最终被国泰机构接手，于1956年春正式改组为国际电懋公司，陆运涛担任董事长，永华的前厂长钟启文为总经理。该公司主要走中产阶级生活和品位，以人情冷暖、男女爱情为主的通俗剧风格路线，创造了生活喜剧片、歌舞片等类型模式。20世纪50年代后期，张爱玲在进军美国文坛失败后，接受了电懋编剧主任宋淇的邀请，为该公司编写剧本，以维持她和赖雅的生活，一直延续到老板陆运涛逝世为止。张爱玲这七八年间共编写了十多个电影剧本，投拍的有8部。这些影片是《情场如战场》（1957）、《人财两得》（1957）、《桃花运》（1958）、《六月新娘》（1960）、《南北一家亲》（1962）、《小儿女》（1963）、《南北喜相逢》（1964）、《一曲难忘》（1964）等。她的另外几个剧本，如《魂归离恨天》、《红楼梦》（上、下），都因为电懋的突发变故而未拍成。这些弥足珍贵的剧本和影片竟成为张爱玲电影创作的绝响。
尽管张爱玲创作的剧本带有强烈的个人化色彩，但是她的作品一方面需要面对香港五六十年代商业文化的繁荣，及其在向现代化过渡历程中无法回避的现代性的困境；另一方面，将当时大量南下香港的大陆影人、投资者、知识分子等对故土难以割舍的情感和文化依赖都投射其中。因此，纠结在张爱玲所编写的8部影片中的女性情感的不确定性、叙事空间的不确定性，以及家庭伦理叙事的不确定性等特征，呈现出她及当时香港南下影人们的流离感和自我身份归属的困境。
一、《情场如战场》：归属家庭的犹疑
张爱玲早在40年代后期的两部影片《不了情》和《太太万岁》中都大量地借鉴了好莱坞神经喜剧（ScrewballComedy）的叙事观念，与此相呼应，50年代后期张爱玲的电影剧本依然延续了这一创作风格。例如，为了追求“高乘喜剧”在知性层面上的诉求，张爱玲这个时期的影片也同样大量地依靠对白，针对人性的弱点和可笑的一面加以善意的嘲讽，尤其是在女性形象的建构上更具有复杂性。然而，张氏电影中的女性形象不仅仅是作为男性的对立面来展现的，她在书写时更多的是纠结于女性自身的不可捉摸性，即一会儿这样、一会儿那样的行为模式。最典型的例子是《情场如战场》中的叶纬芳摇摆在三个男性中间，无法明确究竟她爱的是谁。《人财两得》中两任妻子对男主人公展开争夺，但争夺过程中她们一度自己也糊涂了，弄不清自己究竟是离婚了，还是未离婚。两个妻子就像一个女性的两面，张爱玲以此来指代女性难以自我归属、自我确认的困境。
电懋自从1955年接过永华后，邀请了大量有着上海文化背景的文人成立“剧本编审委员会”，其中包括姚克、孙晋三、张爱玲、宋淇等，当时宋淇担起主导大权。张爱玲被引入的主要原因还是宋淇看重她在上海的文学成就和在文华阶段的电影剧本创作的成功。果然，张爱玲为香港电懋影片公司写的第一个剧本《情场如战场》由于延续了上海“趣剧”电影风格而大受欢迎，直至今日，亦被誉为香港百部名片之一。影片《情场如战场》虽然改编自美国舞台剧《温柔的陷阱》，然而却鲜明地打上了“张氏”的印记。故事写的是一对姐妹对待爱情的两种做法，姐姐保守胆怯，妹妹活泼奔放，而且妹妹是以征服每一个男性为乐，即使这个男性是姐姐喜欢的，她也要施展魅力给夺过来。这个情场不仅仅是异性之间的战场，也是同性之间的战场。毫无疑问，这部影片中张爱玲充分调动了她描写女性的妙手展现其一贯的叙事母题：“两性关系的角力”。简单来看，《情场如战场》采用的是“一女三男”的叙事模式，这部影片极端之处就在于林黛所扮演的叶纬芳的角色。在两性角力的书写过程中，张爱玲显然并无贬损女性的意思，反倒她大量地展现女性智慧，哪怕是恶作剧，哪怕是丧失一点点道德感都无关紧要。叶纬芳娇媚中暗暗地捉弄着他人、任性中淋漓尽致地享受着青春，无时无刻不泼溅出生命的活力。叶纬芳这样的女性通过自身的智慧就可以尽情享受人生追逐的游戏。相比较40年代《太太万岁》中的形象施咪咪，叶纬芳变成了大家闺秀，并成为故事的主角；女性对男性的操纵也不再是遮遮掩掩，羞羞答答，十年之后，她们在张爱玲的笔下变得张扬而大胆，甚至向男性展开了面对面的挑战。如叶纬芳的表哥史榕生明知道叶纬芳“心眼太活，虚荣心又大，恨不得普天下的男人都来追求她。谁要是跟她认真，那可准得受很大的刺激”。可是，当叶纬芳出乎意料地宣布她真正爱的是表哥史榕生的时候，史榕生却选择落荒而逃，最后故事以表哥无处可逃作为结局。