尽管如此，张爱玲并非对当时中国离乱的社会现实无动于衷，相反，她个人的命运与整个中国近代历史紧密相连。她是这个时代的亲历者，甚至是受难者。因此，我们不难看出张爱玲编剧的这些影片，以及当时电懋出品的大部分影片都或多或少地流露出他们在那样一个时代的潜在的“身份焦虑”。每一个经历大时代的民族和个人都会面临着如何确定自己身份的问题，五六十年代的香港也不例外，以张爱玲为代表的南下影人在那个时期的作品中那种对女性情感、叙事空间和家庭伦理叙事的不确定性的呈现，其实质是文化身份确定性丧失，心灵无所归依的痛苦和无奈。
类型影片与女性影像
——“十七年”电影中女性想象的多维性研究
潘国美潘国美，河南大学讲师。
新中国建立后，电影创作得到了很大发展，在1949—1966年间，借助国庆十周年的契机，新中国电影创作形成了第一次高潮。在这段时间内，影片创作呈现出较为丰富的局面，不仅精品频现，片种类型也得到了一定程度的发展。由于意识形态对创作的限制，“十七年”电影中的女性影像在一定程度上呈现出集中单一的特点。但事实上，如果结合不同片种类型中的女性影像予以考察，我们仍会发现，不同类型对人物呈现的侧重点不同，其关于女性性别的想象也呈现出多维性的特点，有效地补充了当时占据主流的战争片中的女性影像。如常被人忽略的体育片，以及反特片中的女性影像，她们与战争片中的女性一起，共同展现了当时社会文化对女性性别想象的方式。
一、革命战争题材的故事片：革命光环下的“硬派”女性
在“十七年”电影创作中，革命战争题材的故事片无疑是收获最大的片种之一，不仅在创作主题、塑造人物、叙事模式方面都形成了一整套完整的形式，而且关于人物性别特征的建构也形成了一套程式，在意识形态框架内型塑了一系列具有相同或相似特征的女性，她们在“国与家”的宏大叙事背景下，成为意识形态展示的视觉符号。该类女性人物大致可以分为两类，一是革命女战士形象，二是倾向革命的普通妇女形象。
在革命战争题材的影片中最突出的就是革命女战士形象。广为人知的一系列电影《赵一曼》、《新儿女英雄传》（1951）、《党的女儿》（1958）、《红霞》（1958）、《青春之歌》（1959）、《红色娘子军》（1961）、《野火春风斗古城》（1963）等，共同塑造了一系列具有“硬派”气质的革命女性形象。
赵一曼是抗日战争历史上重要的女英雄，电影充分展示了其坚强勇敢的革命意志和宁死不屈的斗争精神，面对敌人的残酷刑罚，赵一曼怒目相对，绝不屈服。《红色娘子军》中的奴隶吴琼花，在和地主南霸天斗争的过程中表现得倔强不屈，遇到共产党员洪常青后，接触到了革命知识，成为党代表，并带领娘子军配合主力军队解放了椰林寨，击毙了南霸天，最终成长为一个杰出的女性革命战士。《新儿女英雄传》中的小梅，作为一名普通的农村女性，在革命的烈火中进行磨炼，随着革命进程的发展，也成长为一名坚强的无产阶级战士。《青春之歌》中的女知识分子、主人公林道静也是在革命中逐渐成长、在和敌人进行斗争的过程中磨炼坚强的女战士。《党的女儿》中田华饰演的李玉梅和其他两位女性共产党员一起组成了的女性革命者群像，她们克服种种艰难险阻，最终自我牺牲，实现了其为革命献身的崇高价值。这些女性的个人成长道路都与革命的发展息息相通。不论其初始身份如何，她们在当时的社会环境中都难以生存，但在中国共产党引导下，她们的个人理想与社会理想合二为一，最终实现个人拯救与革命拯救的融合。这一叙事方式也成为革命战争题材中女性人物架构的基本模型。
这些女性影像成为“十七年”电影中银幕女性的重要群体，她们强烈的反抗精神和倔强不屈的个性，为她们成长为革命战士提供了重要的性格基础。
除了成长经历糅合了苦难与斗争之外，革命女性在造型上也呈现出明显的身份特点。着装方面她们往往是上衣和裤子的简单组合，身体四肢被严密包裹，服装色彩朴素单一；再或者身着宽大的军装，极少着有女性专有的裙子和旗袍。同时，这些革命女性一概直顺的齐耳短发，不佩戴任何首饰，脚穿布底鞋。从镜头视像来看，这些女性气质端庄淳朴，沉着大方，脸型以圆形或方形为主。如石联星饰演的赵一曼、田华饰演的李玉梅等。这些女性在附加上革命者身份后，性别特征往往被淡化或者被遮蔽，1960年以后的影片尤其如此。
此时期的革命女性尽管外在性别特征被掩埋，性别体验被改写，但仍然从细微处透露了对“美”的追求，比如造型上借助小道具：由“大众情人”、“美丽女神”王晓棠饰演的吴玉芬，在战争即将打响的前一刻出场，黑夜中她头戴蝴蝶结，身穿半袖衬衫，高高的领口出现在打伏击的地方。还是在意识形态的规约下对女性影像外在美做了低调关注。
此时期一系列塑造革命女性英雄的影片中，《红霞》是较为特殊的，全片以歌舞片的形式呈现。片中女主人公红霞尽管本身是一个淳朴的农村女性，但在影片回忆式的故事叙述中，仍然被作为坚定的、智勇双全的革命者被纪念，影片着力突出的是其为人民群众和革命自我牺牲的无畏气概，借此塑造了一个革命女性的生命传奇。但影片叙述了这样的故事：红霞为了拯救群众，假装为敌军官白伍德带路，阴差阳错却带上了八路军撤退的真正路线，并连累未婚夫共产党员赵志刚被抓。为了拯救赵志刚，红霞凭借自身的性别魅力，假装喜欢白伍德，用手段灌醉了白，放走了赵志刚，并成功地把敌人引进了八路军的埋伏圈，最终慷慨就义。该片塑造了一个与当时正面斗争的女战士形象不同的革命女性，先是“叛变”群众，然后“色诱”敌人（尽管影片处理得非常含蓄，语言与镜头画面非常干净，演员动作也不敢有丝毫逾越分寸），完成革命目标，但也正由于此，她必然要为革命捐躯。影片难得地塑造了一个我方的非职业“特务”女性，更难得地展示出其在行动中的女性特点，在当时的影片中尚属唯一。但人物一旦目的达到，其对敌人痛恨诅咒、对共产党与八路军的深情告白与慷慨陈词就又与前述的女性革命英雄产生了重影，恢复了其硬朗的气质作风，充分体现其“硬派”人物的神韵。
其次是普通女性形象，这一形象系列以农村女性为主要身份标识，其价值观以传统价值观念为基础。《柳堡的故事》中由陶玉玲饰演的二妹子是该群体女性形象的典型代表，其清纯气质与素朴的价值观成为当时女性气质魅力的重要体现。延续这一气质，陶玉玲在此后饰演了《霓虹灯下的哨兵》（1964）中的农村妇女春妮，尽管是一个普通农村女性，但其革命觉悟非常高，面对丈夫陈喜思想情感与生活方式的变质，她没有斥责其对自己情感的淡漠，却痛心于其思想深处享乐意识的增长。陈喜赴女特务的约会后，春妮留信回家，信中字字句句责备的是陈喜忘记了“部队的老传统”，忘记了“解放区人民的心意”，希望上级能够挽救他，但丝毫没有对陈喜背叛个人感情的指责。艰苦朴素、深明大义、贤妻良母是此时主流意识形态着力颂扬的女性品德。《白毛女》中由田华饰演的白毛女，尽管没有直接与敌人进行斗争，但是她对敌人有强烈的仇恨，对拯救她出苦难的共产党和八路军有由衷的热爱和感激。《新儿女英雄传》中的杨小梅也是在压迫和反抗中成长为革命战士的。尽管小梅与牛大水有情感线，但该条线索是为了表现我党与汉奸之间情操与革命气节高下对比而设立的，因此没有情感纠葛的细致展示，故事仍然在两种人生路线、两个阶级斗争之间展开。
这类女性尽管没有与前类女性一样硬派的革命气质，顽强的斗志和勇于自我牺牲、善于斗争的精神，但是作为革命战士的后方保证，她们忍受敌人的迫害，默默为党、为革命奉献生命和青春。
在造型上，她们和前一类型女性大致相似，着装简单，色泽朴素单调，发型并无二致。
上述两类笼罩在意识形态光环下的女性，其实是对革命女性两个生活层面的展示：对党和革命忠贞坚定，对待两性问题严肃认真，不可有丝毫性别引诱色彩。主流意识形态主控下的女性，尽管有微弱的性别气息的塑造，但总体在身体展示、造型设计、故事叙述方面，对女性特点进行极力遮掩，性别想象呈现出单一集中的局面，女性气质凸显刚硬。总体而言，这些革命女性是当时意识形态导向的视觉符号。
二、体育片：清新健康的运动女性影像
尽管十七年电影创作受意识形态影响极大，对女性影像呈现表现出单一集中的特点，但由于当时文艺政策的不断调整，许多类型片的创作也得到了很大发展，体育片就是其中的一类。《两个小足球队》（1956）、《女篮五号》（1956）、《球场风波》（1957）、《冰上姐妹》（1959）、《水上春秋》（1959）、《碧空银花》（1960）、《女跳水队员》（1964）等影片是当时较有代表性的作品。在这些作品中，《女篮五号》、《冰上姐妹》、《女跳水队员》、《碧空银花》是典型的以女性运动员为主要表现对象的影片。这些影片中的故事模式通常为两个性格迥异、运动技术不同的主人公，在一起生活、训练、比赛中产生了矛盾，最后在教练员的帮助下，各自克服缺点，为了集体利益，携手并进，为国家集体夺取荣誉，或者表现运动员在新旧两个中国命运的天壤之别。尽管这些影片都在意识形态的笼罩之下，体现了典型的时代特征，但由于其表现对象的特殊性，影像呈现不仅冲破了当时的视觉禁忌，也为女性性别想象打开了另一个天地。在这些体育片中，女性的身体展示呈现出与战争片中的女性迥异的局面。
首先，体育片中的女性在身体展示上明显异于战争片中的女性。如果说战争片中的女性身体是被尽可能严密包裹的，在体育片中女性身体却成为大胆袒露的对象。《女篮五号》开场就是一群身材修长的年轻女孩在篮球场上喧闹的场景，其造型都是短裤背心，颀长的双臂和健美的双腿都裸露在外面，成为新中国银幕上女性身体的早期外向表述。《水上春秋》和《女跳水队员》尽管有非常明显的政治诉求：新旧社会的对比和批评“只红不专”，压制个体、献身集体的价值观，但在对女性身体的展示上却别具一格。作为跳水运动员，其在游泳池中的身体表现成为影片视像呈现的重点。《女跳水队员》中女跳水队员们身着泳衣，整齐地坐在游泳池旁，清一色匀称的大腿在水中轻轻摇动，湿漉漉的头发，大面积裸露的前胸后背，这样的镜头在影片中多次出现。《冰上姐妹》尽管把其中的女性身体包裹得严严实实，但紧身的滑冰服还是玲珑有致地勾勒出女性身体的线条美。
但是不论体育片中的女性身体展示怎样健美匀称，四肢或躯干的暴露部分如何，其最终目的都共同指向了去性暗示。运动员们年轻健美的身体呈现，不论在叙事空间还是在观影心理的诱导上，都很少情色化的因素。影片没有一个关于女性身体部位的特写镜头，更没有表现突出女性性别特征的身体部位，多以中景和远景来进行展示。
从服装特点来看，体育片中的年轻女性明显异于革命女性，她们在运动场上对身体大量暴露，场下依然是各种长短不一的裙装或者短裤，色彩艳丽，行动活泼。
从道德评价上看，这些年轻的女性只在个人价值和集体利益冲突上有不符合意识形态影响的行为或者心理，而在两性关系上或者清纯如纸，或者根本与两性关系无涉，影片大都巧妙回避了性别冲突，也从道德平台上赋予她们以纯洁无瑕的特征。
难能可贵的是此时体育片关注到了人体之美。体育运动之美同人类创造的其他各种美一样，都体现着人的本质力量。人们欣赏自己创造的各种美，实际是在欣赏自身在对象中实现的本质力量。“体育运动中，人的本质力量是遵循统一、均衡、对称、和谐等美学法则，通过人体创造的线条、节奏、韵律等表现力量、速度、灵敏、柔韧之美来实现的。美是人类进步的结晶，体育运动之美是其中的一种真实记录。”刘秀琴：《论体育运动之美》，《辽宁师范大学学报（社科版）》1988年第4期，第43页。与当时的银幕创作主流相比，该类影片难能可贵之处在于展现了当时身体的动态美。运动员在投篮、游泳或跳水时的姿势，构成了影片对人体美关注的重要部分。而在《女跳水队员》中一系列偏离叙事的跳水镜头则更明显地体现出了对人体动态美的迷恋，影片醉心于起跳和身体在空中划过的优美线条带来的视觉愉悦和审美享受。
尽管“十七年”间的体育片关注的是个人在集体中的身份以及价值观念等宏大问题，但由于影像作为视觉对象的特点，体育片中的女性在承担意识形态许可范围内的价值隐喻之外，还作为被凝视的女性身体承担着观众心理欲望的释放。
在“十七年”电影创作中的主流中，被革命意识武装的女性身体被遮蔽了，不论是造梦的影像还是现实生活中，人们很难见到多彩多姿的女性影像，前世革命战争题材影片中的女性，由于意识形态的武装，呈现出典型的革命气质和威风凛凛的气概，身体被包裹得严严实实。如果说战争片中的革命女性是被奉上神坛的女性英雄，注重突出的是其精神高尚之美，那么体育片中的女性就是走下神坛走近百姓的平民，呈现出的是身体之美。《女篮五号》中年轻女孩集体身穿短裤短裙露出修长健美大腿的镜头，尽管在修辞上没有刻意进行性编码，但对当时视觉系统被禁锢的观众来说无异于一次视觉愉悦的极限挑战；《女跳水队员》对当时的观众视觉又进行了一次更大程度的解放；《冰上姐妹》中玲珑有致的女运动员的身体线条亦向观众呈现出身体之美。这些具有明显女性身体特征的视觉影像，就成为当时人们进行合法欲望投射的对象，在革命的宏大背景下给观众带来别样的视觉享受。
三、反特片：政治寓镜中的“妖女”群