关于“朦胧诗”
问：有评论家说，20世纪80年代的“朦胧诗”潮让个人的声音重新回到诗歌里，你是否认为“朦胧诗”成为20世纪90年代新诗的一个小传统？
王光明：“朦胧诗”是时代语境的产物，离开了诗歌与当代意识形态和权力机制的迎拒关系，很难得到充分的理解，既然它“让个人的声音重新回到诗歌”，它就不是另外的“小传统”。当然，《今天》办“同人刊物”的“传统”，后来成了“民间诗歌”与主流诗歌保持距离的象征仪式，20世纪80年代的《他们》、《非非》至现在大量诗歌民刊，都视《今天》为先驱。但这种“传统”，就同人刊物而言，是一种现代传统的延续，也烙着现当代“革命斗争”形式的印记——那“未经注册”的刊物，未经批准举行的朗诵会和美展等活动，大学校园张贴作品等，实际上延续了“当代诗歌运动”（如大跃进、小靳庄民歌，“四五”天安门诗歌）、政治运动的“群众形式”（如“反右”、“文革”的大字报，红卫兵小报等），还可以追溯到更远的抗战和延安的街头文化活动。
问：我去年在香港碰到北岛，他对我说，他现在对自己早期的诗歌保持着警惕，对于“朦胧诗”，不能一味怀旧，反思反而更重要。作为北岛诗歌最早的一批研究者，你对北岛的态度怎样看？你说过，“朦胧诗”与新中国成立前后的政治抒情诗有着一种以抗衡方式结成的“亲眷”关系，这是否就是北岛警惕的原因？
王光明：北岛是清醒的，“朦胧诗”作为表达了一代人经验与情感的诗歌现象，既“异类”于当时的写作潮流，打破了当代的诗歌成规，开拓了诗歌空间，也受到当代思维定式和时代情绪的牵制（“牵制”与“牵引”不同，反作用也体现为一种牵制关系）。我曾说“郭路生的诗有不少意识形态的东西，反映了当代政治抒情诗一些思维定式的影响，特别在意象的择取和时空展望方面”，这种现象也适用北岛的《回答》，但是强烈的“时代共鸣”让人们放宽了对诗歌的美学要求。
问：第三代诗人陈东东对我说过，他在大学的时候，正值“朦胧诗”最热的时期，但他当时就感觉顾城、北岛这些“诗歌明星”写得不好，促使他写诗的反而是西方现代诗歌，顾城、北岛、舒婷这些朦胧诗的代表人物的早期诗歌有许多粗糙之处，在诗艺方面有欠缺，这是否对后辈诗人产生不良的影响？因为如果他们是一个传统的话，他们的许多经典作品到后来都需要重新审视。
王光明：问题不是这么简单。这一方面当然与“时过境迁”有关，另一方面也与具体作者或读者的个人美学趣味有关。思潮会从格局上影响诗人的价值、趣味艺术成就，但具体到作品，情况会变得很复杂，因为它是一篇具体作品的感官体验与艺术“抽象”的平衡问题。“朦胧诗”和“第三代诗”都有好作品，也都有平庸之作，具体到诗人也是如此。不能只看“粗糙”与“欠缺”，忘记开拓与贡献吧。至于经典，后人都要重读、重审、重排秩序的，这方面艾略特的《传统与个人才能》说得很清楚了。我的意思是，不能以“朦胧诗”的标准作为“经典”的尺度，也不能以“第三代诗”为尺度，要运用诗的基本尺度。
问：耿占春先生曾经在一篇文章里说过：“我们的思想只是人类史上的所有思想，古典的、现代的思想的一个大剧场。我们吸收一切并不觉得矛盾。”“以知识取代真知，以知识冒充思想。”“朦胧诗”或者说20世纪80年代的所有文学思潮都有这样的缺陷：我们并不知道自己真正的问题所在。这对后来的诗歌发展产生怎样的影响？这是否也导致“朦胧诗”没有形成自己统一的美学主张的原因之一？
王光明：占春先生的文章是很有个人心得的，我在20世纪80年代初就力荐《诗探索》发表他的论文，那时他还是个大学生。你所引用的他说的话，我没有读过，或者读了未特别留意。他的这些话有一定的语境吧。当然，既使不考虑文章的语境，放在“80年代”的语境中也是很有道理的。中国几十年的自我囚禁、与世隔绝，一旦“解放”，当然是中外古今杂陈，只觉得新鲜而不及分辨归类的，同时也很容易把常识作为“真知”、“思想”的。但从荒谬到常识，是创造必经的历史过程。
问：现在很多人都说20世纪80年代是中国新诗的黄金时代，你怎样看？那种对诗歌的狂热是正常的文学状态吗？
王光明：激动人心的时代是否就是“黄金时代”？“黄金”是看成色而不以情感来判断吧？如果你读过张承志《老桥》的后记，你就会理解这种“狂热”了。他说：“文学，多神圣和激动人心的字眼儿！我不相信你能找到任何一个领域、职业或者专业能像文学这样，既能尽力创造，又能诉说内心；既能有益于人，又使自己日趋美好；既能最大限度地摆脱干扰、束缚和限制，并满足自己的事业心、责任感，又能最大限度地以个人之力摧枯拉朽、赞美颂新了。或者正是我们承受着的一切，包括特定的时代、环境、历史传统和社会现实，造成了我们今天这种简直可称做畸形（褒义）繁荣的文学局面。”尽管是“褒义”，但既然“畸形”，就不算正常吧！
关于当代诗歌
问：进入20世纪90年代，诗人的理想主义变为虚无主义。林贤治先生说，20世纪90年代诗人放弃了对现实社会的关怀，所以他们也必将被社会抛弃，你认同这个观点吗？
王光明：“朦胧诗”出来的时候，也有人说它缺乏理想，“虚无主义”、“迷惘的一代”、“垮掉的一代”，怎么这些词现在分配给20世纪90年代诗歌了？我也不懂“现实社会的关怀”从何谈起，谁能给我一个清晰明了的“现实社会”？即使给了，它是谁给的？怎么给的？如果“现实社会”是一部分人给的，无须探索的，那诗人肯定要模仿鲁迅的话：“我不愿意。”如果诗歌只是为了“现实社会的关怀”，诗歌和社会也将模仿鲁迅的话：“我不愿意。”为什么把现实社会看得那么单调？为什么要把诗歌的社会功能看得那么狭隘？
问：第三代诗人较之“朦胧诗”一代更为注重语言实验和文体实验，诗歌写作也更为个人化，但读者却很少能够记住他们的代表作，这是为什么？是由于时代的变迁使得诗歌变得边缘化吗？这是一个诗歌本身的问题还是一个社会问题？
王光明：谁是“读者”？即使你做过问卷调查，你向哪些“读者”发放？是否像如今名目繁多的评奖、“××佳诗人评选”一样设计问题和发放问卷？那样一定是你想要什么结果，就会得到什么结果。为什么不能以诗歌的方式处理诗歌的问题，非得从“社会”视野看待诗歌？我们大家真的知道“社会”吗？知道社会实际上只是一种无中心有主流的结构吗？而主流是与时尚相联系的，诗歌要满足时尚吗？
问：20世纪90年代关于“知识分子立场”和“民间立场”的论争在今天看来有怎样的意义？
王光明：这个问题我曾在2000年发表的那篇《相通与互补的诗歌写作——我看“民间写作”与“知识分子写作”》的文章中谈过了，没有新的见解。
问：当代诗人的流派众多，很多诗人也有理论建构的雄心，但为什么没有产生真正文学史意义上的诗歌流派？
王光明：这个问题问得不合适。“理论建构”与“文学史”属于不同范畴。但从文学史而言，据我所知或自己所处理的当代诗歌流派如“今天派”等，都是“真正文学史意义上的诗歌流派”。
问：诗歌是语言的最高形式，从这个意义上而言，中国古典诗歌是否已经成为当代诗人的“成语”？
王光明：有一种运用比喻的才华。但我不知道你问的是“语言的最高形式”，还是当代诗人对古典诗歌的态度？
问：搞了这么多年的诗歌评论，你最大的感触是什么？
王光明：做一个诗歌读者真是幸福啊！能欣赏如此尖端的美和创造美的才华与智慧。当然也有很多的问题，足够让你的感受和思想的能力受到考验。
问：诗歌现在对你意味着什么？
王光明：像不像冯至写的那一首《蛇》？
附录：
“朦胧诗”的来源及特点
“朦胧诗”这一名称源于章明发表于1980年8月号《诗刊》的文章《令人气闷的“朦胧”》，他认为当时一批具有现代主义风格的老诗人和年轻诗人的作品“读不懂”，“令人气闷”。这一名称后来被用来指称异质于“传统”的青年诗人的作品。
由于“朦胧”是一个形容词，那篇文章使用时既带有贬义的色彩，也无法指称诗的流派或代际特点，“朦胧诗”这一提法也存在争议：有人从民间刊物《今天》的名称出发，将其命名为“今天派”诗歌，而超越这派诗歌的“新生代”诗潮出现之后，又有人用“新诗潮”包容《今天》以来的诗歌探索。不过，“朦胧诗”这一名称，经过20世纪80年代初的激烈论争和《朦胧诗选》的大量发行，已经成为一个先入为主的概念。
产生“朦胧诗”的背景，可以追溯到20世纪60年代初期北京学生一些自然形成的文学小组或小沙龙，但真正哺育这种诗歌的却不是文学的热情而是“文化大革命”的灾难，是承受这场灾难过程中难以排解的内心郁结。因为内心郁结，他们想到了诗歌，想到了阅读与写作。
郭路生（笔名食指）是“朦胧诗”的前驱诗人，他当时写诗有不少意识形态的东西，反映了当代政治抒情诗一些思维定式的影响，特别在意象的择取和时空展望方面。但郭路生的诗最重要的特点是不再服从简单的信仰和意识形态原则，能够面向内心的痛苦与挣扎。他在“文化大革命”中写的诗不仅具有历史生活场景的存真性，也把特定情境、细节和个体的想象力重新带入到诗歌的话语空间，许多诗充满失落、迷惘、悲哀、惆怅、感伤与期望、未来、幻想等剧烈冲突的痛苦的语言，从而奏响了悲怆的心弦，在无法调和的对立中呈现出一种悲剧性，表达了一代人从盲目、狂热走向失望与挣扎的内心世界。正因为此，他的这些诗歌不胫而走，很快在全国各地知青中秘密流传，甚至被谱曲传唱。
郭路生的诗歌的独特性在于，这是几十年来中国第一次出现在现代社会中不依靠传播媒介而依靠人心传播的诗歌。同时，这也是当代诗歌第一次把情感定位转向自己，转向内心的失落状态，转向真实经验。一代人通过郭路生的诗歌，认同了原先变得不敢认同的情感。这些诗告诉人们，诗原来也可以这么写——通向真实的门被打开了，诗歌成了许多充满迷惘和幻灭感的青年探索内心的矛盾与挣扎、叩问世界和想象未来最亲近的形式。
从20世纪70年代初开始，许多人都在写这样的诗。其中不少名篇，如食指的《相信未来》、《这是四点零八分的北京》，北岛的《回答》、《宣告》，芒克的《天空》，舒婷的《致橡树》、《呵，母亲》等，后来都在民间刊物《今天》上首先发表。该刊也因为在思想上主张“确立每个人生存的意义，并进一步加深人们对自由精神的理解”，艺术上倡导“用一种横的眼光来环视周围的地平线”，成了“朦胧诗”的旗帜。
“朦胧诗”的诗人是从特殊年代特殊境遇的经验出发找到自己的诗歌道路的，离开了集体经验转变的历史母题，离开了一代人自我意识的形成过程，离开了当代诗歌美学突破的社会蕴涵，很难从根本上把握这一诗歌思潮的历史意义。与前代诗人不同，20世纪50至60年代走上诗歌道路的诗人，所面对的，是伟大成功的社会政治革命带来的激情和喜悦，新生活的新奇感和渴望投入火热斗争的冲动，他们更重视艺术的社会和时代价值。而“文化大革命”中自发走上诗歌道路的这一代青年，则在少年到青年时期经历了一场漫长的心理危机：那时生活表面的金粉渐渐剥落，露出了人间的真相和生存的残酷，因而他们更重视面向自己的内心世界，更重视对世界的质询与拷问。
作为重演过去和创造未来的艺术建构，也作为对抗权威和暴戾现实的艺术抗议方式，北岛提出的“诗人应该通过作品建立一个自己的世界，这是一个真诚而独特的世界，正直的世界，正义和人性的世界”的诗歌主张，可以基本概括“朦胧诗”的思想与艺术倾向。而这一诗潮引起的批评界对“三个崛起”的激烈争论，突出反映了当时思想观念、文艺体制和美学见解上的分歧。
2008年12月