诗人笔下的诗歌景致是什么？在唐代提出“意境”这一概念，并给予明确、精辟界定的诗论家司空图认为它是具有“象外之象，景外之景”的境界，即以感性形象出现又意味无穷的语言世界，像某种暗示，又像是某种召唤，总能引领读者到达表象与语言无法到达，只能心得意会的世界。他非常欣赏戴叔伦一个比喻性的论述：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”
这可以观，可以感，却不可以像物质一样置放眼前的“蓝田日暖、良玉生烟”之景，或许不是取之于李商隐的《锦瑟》一诗，但这首诗的确是“诗家之景”的最好例证：
锦瑟无端五十弦，
一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，
望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，
蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，
只是当时已惘然。
这是一首抒写惘然之情的诗。关于它的主题，北宋以来真可以说是聚讼纷纭。有人说它吟咏的是瑟声的“适、怨、清、和”；有人说“锦瑟”是一个丫环的名字；有人说它写悼亡；有人说言人生或政治遭际；亦有人认为是作者平生诗作的回首反思。这样众多的解释既是“诗无达诂”的生动写照，又说明自成境界的好诗都具有丰富的暗示性和意义的再生性。在这里，最初触发诗人灵感的具体对象，无论是物或是人，都不那么重要了，正如情境中的蝴蝶、杜鹃、海、月、珠、泪、田、日、玉、烟等物象的物理属性的索解分析并不重要一样。重要的是，从锦瑟的兴发开始，诗中的说话者进入了过往年华的追忆：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。”我们不能确定诗中的说话者是面对多弦的锦瑟生出无端的伤怀，还是隐喻行年无端接近五十，被忧伤的音符带入了往事的回忆，总之是对逝去年华的追忆。但是，诗的说话者绝不是要通过记忆中的细节把过去带回到现实中来，诗把我们引向过去，却又不让人们向它靠近。这当然因为回忆者与被回忆的事物之间隔着时间的鸿沟，更由于诗歌的本质不是记忆的再现，而是抒情境界的创造。因此，这首诗把握的是沉浸在回忆中迷离恍惚的内心感觉与体验。这是一种出神、冥想、梦游般的感觉和体验，触及的不是知性范畴的观念，而是生动的表象和典故：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。”这里用了两个典故，一是庄子《齐物论》中梦见自己化为蝴蝶，栩然翩飞，醒来后恍惚不知自己是庄子还是蝴蝶的典故；二是周代末年蜀国的望帝（名杜宇）死后魂魄化为杜鹃的传说。借助这两个典故，是隐喻作者到头来连自我也无法辨识的困惑，至死也未能表达的情怀？还是生者无常、死者犹恨的人生感慨？我们不必寻求什么定论，好诗的魅力本来就不在定论，而在它“泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境”（叶燮：《原诗·内篇》）。实际上，这首诗的出色之处就在于诗人创造了一个扑朔迷离的、个人文化记忆与出神的冥想混合交织的艺术世界。它是一个景中有景、情中有情、意中有意的世界：不只让人在抚今追昔的氛围中徘徊，还让你的感觉与先人的经验重合，使人似有所感悟又难以梳理出头绪。因此，无端而又无穷的回忆，无尽而又无际的感触与联想，在出神的梦游状态中，凝聚成“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”的幻景。“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”，当代著名作家王蒙曾十分热情地描绘过读这两行诗的感受：“神游沧海蓝田，神交明月暖日，神察珠泪玉烟，又寥阔又寂寞，又悲哀（泪嘛）又温暖，又高贵（珠、玉、月、日）又无奈（有泪生烟，都是自在的与无为的啊）。又艳丽，又迷离又生动（孤立地解释其实是生动的）又阻隔（神秘）又亲切。”虽然许多学者认为这两行诗融进了蚌月感应、鲛人泣珠，以及吴王之女的恋爱故事，但王蒙这种读诗的直觉是十分可贵的，熟知典故不一定就能真正领会诗的意趣与情感。“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，这种不追思反而淡漠无觉，越追忆越纠缠，越觉得清晰而又模糊，美丽而又忧伤，越感到怅然若失的心灵体验，既是诸多“无端”感触，诸多亦真亦幻情景的感觉承接，又是诗的概括与升华。
诗的意念与情感不是简单明了的理念，它往往是意向性的，只可意会不可言传的；而诗的契机也是经验、感受被提升到某种高度或浓度时，对事物的“灵会”性观照。在这种状态中，诗人的意向与情感经验会与记忆中或想象中的事物作类似梦幻状态的接触生变，化生出与日常生活有别的意象空间。这一意象空间就是被称做“意境”诗化境界。它像《锦瑟》中的“蓝田日暖，良玉生烟”，不是可以放置在眼前的物理实体，而是完全被诗人的心灵、想象所创造的意中之景。宗白华先生说：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景。一层比一层更晶莹的景，景中全是情，情具象而为景，因而涌现了独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说：‘皆灵想所独辟，总非人间所有！这是我的所谓意境。’”
“皆灵想所独辟”的诗歌意境，当然是意中之境，是精神之境而非物理之境，是想象之境而非实在之境，正因为此，宋代的严羽才说它“羚羊挂角，无迹可求，故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像。言有尽，而意无穷”（《沧浪诗话》）。也正因为意境是好诗的一个基本标准，是诗歌创作的共同追求，王国维认为，有无意境，即写情是否沁人心脾，写景是否入人耳目，意与境浑，让自己的感情渗透在独特的想象境界中，才是诗歌作品优劣的尺度，而境界的大小只是风格上、气象上的区别。的确，同是出自杜甫之手，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，无一字虚设，意境是精致的、灵动的、清新的，体现着诗人观察的细致和感觉的精微；而“落日照大旗，马鸣风萧萧”，则笔力遒劲，境界阔大，是雄浑的、壮烈的，富有气势和力度的。两者境界大小不同，美感面貌不同，但都是境生象外、余味无穷的好诗。又如秦观《踏莎行》中的“宝帘闲挂小银钩”，这首词写一位帘内女子的春愁，一种“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，隐含着形象对比的绵延愁绪，然而“宝帘闲挂小银钩”，它依旧明媚、亮丽、自在、悠闲，毫不理会帘中人的情愁别恨。这里的境界是具体的、生动的（特别是一个“闲”字，一个“挂”字，用得极其传神），然而又是意味深长的。它清晰细腻，不同于秦观《踏莎行》里“雾失楼台，月迷津渡”的朦胧迷惘，它所表现的也不是那种淡淡的愁绪。而是“桃源望断无寻处”的断肠般的忧伤。然而，虽境界大小、美感面貌相别，但又都是意境创造上极成功的好诗。一个诗人的作品尚有境界大小的区别，更不用说不同诗人的创作风格了。对于诗歌，头一个标准是要有意境，而不是境界的大小，正是大小互补，千姿百态的意境创造，才有诗歌世界百花齐放、争妍斗奇的美丽。
1995年10月