贺绍俊/中国文化与文学研究所副所长，中国作家协会文学理论批评委员会委员，沈阳师范大学教授
我以为，长期以来，周立波无论是在主流意识形态的框架内，还是在学术界，其文学地位被大大地低估了。也曾有学者作出过呼吁，进行了中肯的评价，如蒋静教授就在《周立波简论》中将周立波放在现当代文学史中与一系列著名作家进行比较之后认为，“周立波是中国最杰出的社会主义文学家”，我理解蒋静教授的意思，周立波是在中华人民共和国成立之后开始的社会主义文学阶段中排列在第一位的作家，是最能体现社会主义文学的成就和价值的作家。但这样的学术观点并没有引起人们的足够重视。这说明在认识和研究周立波的方面，意识形态的屏障还非常强大。意识形态屏障既包括有政治意识形态，也包括有学术意识形态。过去在政治意识形态下，我们只强调周立波追随革命的一面，只有从革命文学、左翼文学的角度阐释周立波才具有合理性；而后来学术思想溢出政治意识形态之外，开始重新检点和评价现当代文学，但出于话语权竞争和建立自己的学术意识形态的考虑，学术突破往往是从对抗过去的政治意识形态定论入手，周立波则被视为左翼作家和革命作家，再次被学术意识形态屏障起来，于是我们就看不到西方文学和中国古典文学传统在周立波身上培育的精英意识和诗意精神；看不到周立波的这种精神对于社会主义文学的意义和价值。
周立波的文学才华是多方面的，但我想在这里谈谈周立波在乡土文学上所具有特殊的意义。乡土文学是中国现代文学的重镇，它几乎支撑着现代文学的半壁江山。鲁迅是乡土文学的开创者。从一定意义上说，五四新文学运动在小说领域是以乡土小说打头阵的。严家炎就认为：“由鲁迅首先创作，到1924年前后蔚然成风的乡土小说，是‘五四’文学革命之后最早形成的小说流派之一”。乡土文学的思想资源是与五四新文化运动的思想资源相一致的，是高举科学和民主的大旗，批判封建主义的；乡土文学的主调就是启蒙。在左翼文学思潮的影响和推进下，乡土文学的主流逐渐纳入到革命文学的系列之中，其命名也由乡土小说变为农村题材小说，延安时期明确提出了“赵树理方向”，赵树理方向基本上规定了农村题材小说的标准。周立波作为一名自觉投身革命的作家，也就会主动地以“赵树理方向”来要求自己的写作。他的第一部长篇小说《暴风骤雨》反映东北农村改革，就是忠实地沿着“赵树理方向”来进行写作的。其一是作品鲜明的“政治性”，具有“高度的革命功利主义”；其二是努力做到大众化，吸收“活在群众口头上的语言”。（引号内的语句来自陈荒煤在1947年所写的《沿着赵树理的方向前进》一文中对“赵树理方向”归纳的三方面的内容）倡导赵树理方向体现了革命文学的宗旨，但当它构成政治意识形态的内容，就大大约束了乡土文学的发展空间，特别是从根本上否定了精英文化精神的积极意义，使乡土文学朝着大众化、通俗化的单一方向发展。夏志清对赵树理的贬斥是大家所熟悉的，他说：“赵树理的早期小说，除非把其中的滑稽语调（一般人认为是幽默）及口语（出声念时可以使故事动听些）算上，几乎找不出任何优点来。事实上最先引起周扬夸赞赵树理的两篇，《小二黑结婚》及《李有才板话》，虽然大家一窝蜂叫好，实在糟不堪言。赵树理的蠢笨及小丑式的文笔根本不能用来叙述。”这种贬斥自然包含着意识形态的偏见，但我们也应该承认，由于革命文学出于革命的需要，对精英文化采取了彻底否定的破坏性姿态，因而将精英文化与大众文化完全对立起来，其后果就是对大众文化的无限拔高和神圣化，延安时期对赵树理的推崇和评价不能不说就有这种无限拔高和神圣化的倾向，其后果就是造成乡土文学朝着去精英文化的单一方向发展。夏志清对赵树理的苛刻批评中其实也包含着他对赵树理小说中缺乏精英文化的不满。但是，意识形态的偏见阻隔了夏志清先生去发现周立波存在的价值。周立波以其深厚而广博的文学素养在无形之中弥补了乡土文学向着单一化发展的危险性。周立波具有较好的中国古典文学的功底，在他求学期开始，他就对外国文学充满兴趣，打下了扎实的西方文化的基础。周立波翻译的外国文学作品就有近百万字，俄罗斯和苏联的作家对周立波的影响无疑是最大的，但同时他也密切关注当时世界文坛的走向，不少现代作家和作品都是他很喜欢的。他评介过马克·吐温、乔伊斯、萧伯纳、罗曼·罗兰、托尔斯泰、高尔基、普希金等作家，而且从他的一些评介诸如日本、波兰、西班牙等国文学的文章中可以看出他对当代外国文学创作的熟悉和了解。这些丰厚的文化准备必然影响到周立波的创作。有人就分析过外国文学对周立波的影响，如皮民辉说：“在情节安排、风景描绘、细节描写、语言运用等方面，周立波吸收了外国文学的长处。在情节的安排上，可以比较一下周立波的《暴风骤雨》与法捷耶夫的《毁灭》，《暴风骤雨》一开头是萧队长带领工作队进村，自然引出老孙头、韩老六等人物，这和《毁灭》第一部开头的几位主要人物出场介绍一样都非常自然，水到渠成。《被开垦的处女地》为中国的广大读者提供了一部苏联农村实现农业集体化过程的形象史，翻译过它的周立波明显受到这部作品的影响，无论是反映东北地区轰轰烈烈的土地改革运动的《暴风骤雨》，还是反映湖南乡村在合作化运动中发生深刻变化的《山乡巨变》，其主题都与《被开垦的处女地》相似。”这就决定了周立波在进行乡土文学写作时，不会像赵树理那样完全依赖于乡村民间文化的资源，他的审美情趣是由精英文化培育起来的，这种审美情趣也会渗透在他的写作之中。蒋静曾区别了赵树理和周立波的不等风格，他说：“他们的创作都有浓重的泥土气息，不同之处则是：赵树理的创作像土生土长的包谷，而周立波的创作则象经过杂交的水稻。赵树理的创作像山药蛋那样朴实，周立波的创作则像茶子花那样鲜艳。赵树理曾把自己的创作称为通俗故事，以俗为荣，以俗见长。周立波既取民间艺术的‘俗’，兼取古典文学与五四新文学的‘雅’，‘俗’是主要的，‘俗’中有‘雅’，因而使得雅俗共赏。”蒋静所说的“雅”在我看来，就是一种精英文化的表现形态。重要的是，这种精英文化融入到周立波的文学感觉之中，它会以一种下意识的方式不知不觉地显露在周立波的写作中。
为什么说这一点很重要呢？因为在革命文学成为主流之后，精英文化是处于被排斥的地位的。作为一个自觉追随革命的作家，他无条件地接受了革命文学的主张，尽管他喜爱古典文学和外国文学的“雅”，但他以革命文学的主张来决断时，就毅然地对自己的审美情趣进行了自我批判，把这种精英文化的影响看成是该舍弃的小资产阶级情调。特别是在延安文艺座谈会之后，他首先是从自我批判开始来明确思想立场的，他说：“我们小资产阶级者，常常容易为异国情调所迷误，看不起土香土色的东西。”认为自己“是中了书本子的毒。读了一些所谓古典的名著，不知不觉的成了上层阶级的文学俘虏。”周立波的思想认识不能不说是真诚的，事实上革命文学的主张确实是将精英文化作为对立面对待的，这样一种蔑视和否定精英文化的意识在五四新文化运动中就埋下了种子，而到了革命文学阶段，否定精英文化就达到了登峰造极的地步。刘再复在反思新文学运动时就指出了这一点。刘再复认为，新文学运动的领导者提出要推倒贵族文学、建设国民文学，在这里有一个重大的概念错位，就是没有分清贵族特权与贵族文学、贵族精神的界限，在刘再复看来：“贵族特权可以打倒，但贵族文学、贵族文化、贵族精神不可打倒。正如1789年的法国大革命，打倒了国王与贵族阶层、贵族特权，但法国至今仍维护贵族文化与贵族文学，也从不有过对贵族精神的大批判。理由其实简单，因为法国以至欧洲最优秀的文学都是贵族文学。没有贵族创造的文学与文化，欧洲文化还剩下什么？至于贵族精神，更是以贵族为主体创造的、由历史积淀而成的具有特殊内涵的精神，这一精神的主要特征是尼采所概括的‘自尊’精神，还有相应的低调、遵守游戏规则、淡泊名利等精神，这更不可以随意推倒。”我们为什么会将贵族特权与贵族精神混为一谈呢，因为我们总是将贵族精神与平民精神看成是对抗性的。但正如刘再复所指出的：“其实，贵族精神的对立项是奴才文学和痞子文学。平民可以蕴含贵族精神，正如《红楼梦》的丫环晴雯、鸳鸯这些最‘平民’的小女子，‘其为质则金玉不足喻其贵’，身为下贱，却心比天高。而贾赦、贾蓉等贵族老爷则身为权贵而高贵精神丧失殆尽。”五四新文化运动的先驱者之一周作人后来便反省了五四新文化运动一味推崇平民文学的偏激，认为平民文学也需要贵族文学的洗礼方能成其优秀文学，并认为平民文学的“求生”精神（生存层面的精神）和贵族文学“求胜”精神（超越生存层面的存在精神）并非势不两立。然而，整个思想文化界缺乏这种反省，对贵族精神彻底否定的思想情绪在大革命的急风暴雨的形势下得到了极力的推崇并获得道德上的优越感，成为了社会主流，甚至延续至今。
这种对贵族精神和贵族文学的否定也就是我所说的对精英文化的否定。这种倾向在乡土文学中表现得尤为突出。因此处在当时革命语境中的周立波在思想上自觉批判自己身上的精英文化是完全可以理解的事情。但是，我猜想，也许在周立波的内心深处还是有着犹疑和困惑的。至少，深厚的精英文化积淀是难以用理性的方式彻底从他的文化品性中剔除干净的。于是我们就在周立波的创作之中，看到了精英文化不其然地流露和呈现。这就构成了周立波创作的重要特点：从表层看，作品具有明确的思想意图和政治倾向性，而在艺术风格和审美倾向上要透露出作者的精英情趣。于是，他的思想意图和艺术风格就会形成一种紧张的关系，甚至，艺术风格会带来思想意图某种程度上的修正和调整。周立波创作上的这种紧张关系在当时就引起人们的关注。如周立波的《山乡巨变》出版之后，黄秋耘就撰文指出：“比之《暴风骤雨》，《山乡巨变》在艺术上无疑是更为成熟和完整的，但缺少前者那样突出的时代气息，那种农村中阶级矛盾和阶级斗争的鲜明图景，这是令人感到美中不足的地方。”当然，也正如黄秋耘所说的，在那个时代，周立波的创作特点只会被看成是一种“美中不足”，他的文学价值不会受到重视和充分肯定。
周立波的乡土文学形成了自己的特点，并影响了湖南的一批作家，所以有评论家总结其特点，将周立波的乡土文学称之为“茶子花派”。从人们对“茶子花派”的概括中就可以看出，“茶子花”离不开精英文化的滋养与浇灌。如艾斐认为，周立波从五十年代以来的创作孕育了“茶子花派”，它的特点“就是坚持现实主义的创作道路和创作方法；在吸收古典文学简练生动和外国文学细致严密的长处的基础上，着意突出文学的民族风格和地方色彩：描写细腻，形象鲜明，文风质朴，语言生动，富于生活气息和生适情趣，具有淳深浓郁的湖南乡土味，通篇飘荡着茶子花的清冽与温馨。与此同时，又极其自然和谐地做到了融民俗风情于乡土味、融时代精神于乡土味，融历史意识于乡土味，融现实变革于乡土味，融传统美德于乡土味，融革命理想于乡土味，把生活事件与乡土情愫紧紧地结合在一起，并以之凝铸成生动的情节和鲜明的形象，渲印着时代的画面和社会的寓意。”艾斐指出了周立波的“民族风格和地方色彩”是建立“在吸收古典文学简练生动和外国文学细致严密的长处的基础上”，我以为这是最为关键的一点，这其实就是对精英文化的吸收，在这个基础上，形成了周立波的浓郁的精英意识和诗意精神，周立波的所有写作都是在这个文化营养液中培植起来的。
精英文化造就了周立波乡土文学的诗意美、抒情性和宽宏隽永的善意，使得五十年代以来被改造为“农村题材小说”的乡土文学没有因为过度的意识形态化而完全丧失乡土文学的田园蕴味，没有因为过于直接的政治功利性而失去乡土文学咏叹人性和人情的艺术魅力，也没有因为过分地追求通俗而让乡土文学蜕变为民间文学，保持了乡土文学应有的典雅性。但是也要承认，周立波摆脱不了那个时代的局限，特别是由于他在主观上清算精英文化对自己的影响，也就决定了精英文化只是以一种潜在的方式作用于他的创作，从而使得他在乡土文学上的独特贡献大打折扣。