意识到死亡之不可避免，便努力探寻走出或者超越死亡的途径，以实现自我拯救，是现代死亡之诗创作的基本冲动与主题。郭沫若是五四时期最具豪气的诗人，他以诗与思的绝端自由、自主将现代自由体新诗推向高峰，典型地体现了五四时代精神，然而他的早期诗作中以死亡为题或书写内容的作品却占了相当大的比例，如《死的诱惑》、《火葬场》、《死》、《湘累》、《凤凰涅槃》、《Venus》、《夜步十里松原》、《夜》、《心灯》、《炉中煤》、《司健康的女神》、《胜利的死》、《棠棣之花》、《好像是但丁来了》、《地震》、《石佛》、《太阳没了》等。这些诗中反复出现的核心意象是：生命、死亡、坟墓、幽光、灵光、囚牢、地狱、孤舟、战栗、黑暗、夜、火、缥缈的天、地底，等等。死之思与体验是这些诗歌抒写的基本内容。他强烈地意识到自我只是“既决的死囚”（《波斯诗人莪默伽亚谟》），必死无疑，于是在死亡威胁中书写自我与死亡的关系，在想像中体验死亡。“死而更生”（《凤凰涅槃》）可谓是他那时对死亡的一种自我拯救性的理解。五四时期纯情如冰心者也未能逃脱死神的纠缠：“来从何处来？／去向何处去？”这一生命的本原性问题残酷地折磨着她，使她只能如此喟叹：“这无收束的尘寰”只是“轮转的尘寰”，“来路便是归途”（《迎神曲》）。无援之中，诗人病了，她觉得自己的情绪似乎“更适合于诗了”，然而“写不出！”（《病的诗人·一》）。怎么办？她的策略是将自己置于死的边缘———“假如我走了”，其结果是“万全之爱无别离，／万全之爱无生死！”（《致词》），于绝处援“爱”而生。在许多人看来，这是何其无力与自欺，但在诗人却是真真切切的。自此以后，“爱”便成为她吟颂的中心，对爱的抒写成为诗人向死而生、自我拯救的一种方式。
对于死亡无可奈何，在中国是一种普遍的生存现象，俞平伯、周作人等的死亡之诗对这一现象作了诗性的表达。1921年，俞平伯一口气写下了十首挽歌，质问“为什么，从来没有白骨返人间”，慨叹“生前何英灵，死后何寥寂！”流露出无力回天之感（《挽歌》）。周作人则在医院中真切地听到了生命流逝的脚步声：“这过去的我的三个月的生命，哪里去了？／没有了，永远的走过去了！”，“在我床头走过去了”（《过去的生命》），面对流逝的生命不知所措，这种情绪甚至使他对以文学赋予生命存在价值的观念产生怀疑。
置身无法逃离的死亡之境，变恐惧为常态，歌吟死神，以之为美，是一种典型的现代主义情绪，李金发为中国诗歌接通了这种情绪。他曾在生死界上幻游，似与死神为邻，对死亡有种超常的敏感，《幻想》、《夜之歌》、《生活》、《寒夜之幻觉》、《心游》、《死》、《有感》、《自挽》、《在淡死的灰里......》、《夜之来》、《风》、《春城》、《英雄之歌》、《她》、《琴的哀》、《给蜂鸣》、《温柔》、《故乡》、《雨》、《“过秦楼”》、《时之表现》等均是写死亡或与死亡相关内容的作品。地狱、黑夜、朽兽、坟墓、坟冢、乌鸦、无牙之颚、无色之颧、鲜血、悬崖、丘墓、枯老之池沼等，营构出了一种特别的氛围，这是死亡之境。他诗中单以“死”组构的语词就有死神、死亡、死骨、半死的月、死草、死叶、死之预言、老死、死了、死所、死后、欲死、灰死、哀死、淹死、淡死、暴死等等。他深切地感到“生命便是／死神唇边／的笑”（《有感》），死神让诗人常常生出“无端的恐怖”（《琴的哀》），他无时不感到战栗、哀戚、烦闷、羞怯，死神令他无可奈何，怎么办？他没有像俞平伯、周作人那样被动承受，而是换一种思维以极端的情绪歌吟：“死！如同晴春般美丽”，“无须恐怖痛哭，／他终久温爱我们”（《死》），以“死”为美。
将死亡作为现世否定的终极方式和自我超脱的有效途径，徐玉诺的诗歌在这一点上颇具代表性。他强烈地意识到“时间一断一断的毁灭了”（《寂寞无聊的夜间》），世界上刻满了死的斑点（《死的斑点》），人不但在死神面前渺小、无聊，无法掌握自我命运，而且“实带着一种凶残的兽性”（《我的最后》）。人生没有什么意思，不如自杀，因为“自杀还算得有意义的”，尽管“也是没趣味”（《自杀还算得有意义的》）。死在他那里成为现世否定的终极方式和自我超脱的有效途径，这样，死对于生来说便具有一定的价值和意义。
以现世经验想像死后的我在情景与渴望，这类死亡之诗以戴望舒、朱湘等为代表。“我怕自己将慢慢地慢慢地老去，／随着那迟迟寂寂的时间”（《老之将至》），对时间的敏感与死之将至的思想在一个时期里残酷地折磨着戴望舒，怎么办？他没有逃避，而是以现世经验想象死后状况和心境：“我躺在这里，让一棵芽／穿过我的躯体，我的心，／长成树，开花”；“让一片青色的藓台”，“把我全身遮盖”；“我躺在这里／咀嚼着太阳的香味；／在什么别的天地，／云雀在青空中高飞”；“萤火，萤火，／给一缕细细的光线———／够担得起记忆，／够把沉哀来吞咽！”（《致萤火》），身死而知觉仍在，这种天真、浪漫的想像其实是现世经验的延伸，包含着死之将至的沉哀与反抗，是对死亡的一种浪漫的解脱方式。朱湘同样对于死后情景作了多种浪漫的幻想：“宁可死个枫叶的红，／灿烂的狂舞天空”（《秋》）；“葬我在荷花池内，／耳边有水蚓拖声，／在绿荷叶的灯上／萤火虫时暗时明———”，或者“葬我在马缨花下，／永作着芬芳的梦”，或者“葬我在泰山之巅，／风声呜咽过孤松———”（《葬我》），想像中身死而知觉仍在。他甚至对自我坟墓作了如此拟描：墓前野草丛生，“风过草像蛇爬行”，有一点萤火“映着如豆的光辉”，有一只怪鸟“作非人间的哭声”，有一钩黄月“在黑云之后偷窥”，“忽然落下了山隈”（《有一座坟墓》）。死亡意识在他那里被转换成为一种浪漫想象的驱力和诗的资源。
抒写生命走向死亡的平常过程。一般人对于日常生活本身感应并不强烈，诗人则不同，他们能由日常行为倾听生命衰微之音，感受生命的流逝。路易士的《发》细致地状写了“黑色的，无光泽的，柔而细的”的头发“无风而自落”的情形，残酷地揭示出向死而生的人生宿命。金克木在《生命》中则将生命比作“白点”、“云片”、“太息”、“呵欠”、“蟋蟀声”，认为生命存在于“烟波里”、“小艇中”、“纸烟尾上”，并在人们不知不觉中，“一丝丝一丝丝的随着西风消逝去”，短暂、缥缈以至虚无。如此体验后“人生何为”的问题便凸现在诗人面前，令其困惑难解。
从社会革命、进步的角度赋予死亡以积极意义，是中国诗歌呈现的一道新的景观。蒋光慈将终极天国与理想社会放在一起思考，天国也就成为人类梦寐的诗境，在那里“欢乐就是生活，生活就是欢乐啊！／谁个还知道死、亡、劳、苦是什么东西呢？”（《昨夜里梦入天国》），于是无法倒转的“时间的急流”并不可怕，因为时间的尽头是“光荣美丽的将来”（《小诗》），是“自由的摇篮”、“自由乡”（《临列宁墓》）。殷夫其实是一个不断被死神纠缠的诗人，他觉得自己的生命“是一个矛盾和交战的过程”，“一串正负的情感，划成我生命的曲线”（《“孩儿塔”上剥蚀的题记》）。他年轻的心灵常常感到“希望”虽然美丽、庄朴，但与花圈并在，“在灵府的首座”（《希望与花圈》），感到“今日只是一个黑色的现在，／明日也只是一荒凉孤坟”（《现在》）。他认为自己是“失了影的人”，没有欢乐与幸福（《失了影子的人》），“心口已奔涌不出光彩灿烂”，只有用“死灰般的诗句送葬尸骸”（《心》）。然而，他终于应和着时代的节奏为旧的生命奏起挽歌，把“病弱的骸骨送进‘孩儿塔’去”，踏上“光明的去路”（《“孩儿塔”上剥蚀的题记》），高呼“让死的死去吧！／他们的血并不白流”（《让死的死去吧！》），走上社会革命的道路，使个体生命的死成为一种有意义的社会性行为。
徐志摩、闻一多、冯至、穆旦等现代著名诗人对死亡均作过个性化的沉思与书写，这里因篇幅限制不一一考察。总之，死亡之诗纵贯现代新诗史，构成一道特异的艺术风景，其中不少作品确实具有某种外在的社会性或本质化的意义诉求，但更多的作品则是对生命死亡现象本身的诗思，是个人生命体验的一种真实书写，是诗人在现代性夹击中无法摆脱的自我存在焦虑的诗性呈现，对我们触摸那一代中国人真实的生命具有不可替代的价值与意义。
然而，现代以来的诗歌研究却很少在个体生命死亡层面对这一诗歌现象作深入的透视、研究。当然，不是说死亡问题没有被关注，而是说关注的立足点、话语逻辑与目的大都不是个体生命死亡本身，不是作为个体的诗人对于生命死亡的直觉体验与生命意识，而是死亡在社会革命、思想革命等层面的意义，也就是在比喻、象征层面上谈论问题，将个人性的死亡之思纳入社会意义空间进行论说，将其社会化，且大都是支离破碎的，这样死亡之思的生命意蕴便相当程度地被遮蔽。少数敏锐的研究者虽然意识到死亡书写的个人性，却往往以某种本质化的哲学思想为言说依据有意无意地偏离个体生命的真实处境，使诗人刻骨铭心的死亡之思普泛化、抽象化，从而模糊了个体诗人的真实存在。