因此，他的诗比从前任何时候都更像一支歌，不是游吟诗人的歌，而是鸟雀的歌，带有尖利、意外的变调和升调，有些像金丝雀的颤音。像那只鸟一样，他成了他的祖国慷慨地向他投掷各种石块的目标，并不是曼德尔施塔姆在与俄国发生的政治变革相敌对。他的分寸感和他的讽喻态度，使他足以理解整个事件的史诗般的性质。此外，他是一个异教徒般超脱的人，再说，哀怨的语调也已被象征主义运动所完全淹没了。还有，自本世纪初起，到处都在高谈世界的重新划分，因此，当革命发生时，几乎每个人都将发生的一切当成他们所渴望的事情。曼德尔施塔姆或许是唯一对那些震撼世界的事件持清醒态度的人，那些事件使众多惯于思索的脑袋产生了迷惑：
好吧，让我们来试着转动
这笨重的吱呀作响的巨轮……
——引自《自由的霞光》
但是石头已经飞来，鸟也已飞去。这两者的飞行轨迹在诗人遗孀的回忆录中得到了完整的记录，它们占据了两卷书的篇幅。这几本回忆录虽然是阅读曼德尔施塔姆诗歌的指南，但其意义不仅于此。任何一个诗人，无论他写作了多少作品，从实际的或统计学的角度看，他在他的诗中所表现出的，至多是他的生活真实的十分之一。其余的一切通常为黑暗所掩埋；即使有同时代人的证词保留下来，仍会存有巨大的空缺，更不用说那些会歪曲对象的各种不同的视角了。
奥西普·曼德尔施塔姆遗孀的回忆录，正涵盖了其余的十分之九。这些回忆录驱走了黑暗，填补了空白，矫正了误解。其总体效果接近于一次复活，那害死诗人、比诗人存在得更久并仍继续存在、更为普遍的一切，也在这些书页中被再现了。由于这些材料的致命力量，诗人的遗孀在处理这些成分时如拆卸炸弹一般小心。由于这样的精心，由于贯穿诗人诗歌的事实，凭借其生活中的行为，凭借其后来被人称为伟大散文的死亡的分量，一个人，哪怕是没有读过曼德尔施塔姆任何一句诗的人，也能立即明白，这些文字再现的确实是一个伟大的诗人：仅凭那朝向他的恶所具有的数量和能量。
还有一点也必须指出，曼德尔施塔姆对新的历史局势所持的态度，完全不是一种公开的敌意。总体地看，他不过是将这一局势视为存在现实的一种更糟糕的形式，一种本质上全新的挑战。自浪漫主义时代起，我们就已有了诗人与其专制者相对抗的概念。如果说历史上曾有过这样的时代。那么今天，这样的行为则完全成了一种幻想：专制者们再也不让他们自己去参与这种面对面的较量了。我们和我们的统治者之间的距离只能由后者来缩短，而后者却很少这样做。诗人惹出了麻烦，往往并不是由于他的政治，而是由于他语言上的优越感以及由此而产生的心理上的优越感。诗是一种语言叛逆的形式，它所怀疑的对象远远不止某一具体的政治制度：它对整个存在制度提出疑问。它的敌人也是成比例地增多的……
诗，说到底，是重构的时间，无声的空间对它天然地怀有敌意。前者由曼德尔施塔姆所代表；后者则选中国家作为其武器。奥西普·曼德尔施塔姆死于其中的那座集中营的地理位置，含有某种可怕的逻辑：它位于符拉迪沃斯托克附近，在国家拥有的空间的最边缘。在俄国境内，这是距彼得堡最远的地方。再请看一看，一个人在抒情性的诗歌中能达到怎样的高度（这首诗是为怀念一位名叫奥尔迦·瓦克塞尔、据说死在瑞典的女性而作的，写于沃罗涅日，当时曼德尔施塔姆在患精神分裂症后被从乌拉尔山附近的流放地转至沃罗涅日）。仅引四行：
僵硬的燕子们生着圆圆的眉毛，
从坟墓朝着我飞翔，
告诉我已在斯德哥尔摩睡足了觉，
躺着它们冰冷的床。
请品味一下这带有交叉韵（abab）的四音步短长短的诗歌的格式。
这一诗节是重构时间的顶峰。从一个方面来讲，语言本身就是过去的产物。这些僵硬的燕子们的回归，既表现了燕子出现的往复特征，也表现了同时作为内在思想和口语表达的这一明喻本身的循环性。另外，“朝着我飞翔”，暗示春天，暗示更替的季节。“告诉我已……睡足了觉”，暗示的也是过去：过去因未被注意而是未完成的。接着，最后一行完成了整个循环，因为作为状语的“斯德哥尔摩”暴露了潜在的借喻，这里借用的是汉斯·克里斯蒂安·安徒生的一则童话，说的是一只受伤的燕子在鼹鼠的洞穴里过冬，伤好之后又飞回了家园。在俄国，每一个中小学学生都知道这个故事。有意识的回忆过程深深扎根于潜意识中的记忆，并造成一种被刺穿心灵的感觉，仿佛，这不是我们正倾听着的那个受苦受难的人的声音，而是他受伤的心灵自身的声音。这一声音无疑会与一切东西发生冲突，甚至会与其中介物，即诗人的生活发生冲突。这就如同奥德修斯将自己捆在桅杆上以抵御他心灵的呼唤；是这一点，而不仅仅是曼德尔施塔姆已经结过婚的事实，导致了他在此处的含蓄写法。
他从事俄国诗歌创作三十年，他所做的一切将如俄罗斯语言一样长久地存在。由于其抒情性和深刻性，他的创作无疑将比那个国家中现存及将来的制度存在得更长久。坦诚地说，在世界诗歌中我没有发现任何东西，就其启示性质而言可与曼德尔施塔姆在他死前一年写就的《致无名战士》一诗中的这四行诗相比：
阿拉伯式的混合、杂烩，
被磨成一束的速度之光。
这束光倾斜着它的底座，
静立在我的视网膜上。
这里几乎没有语法，但这不是一种现代派的技巧，这是一种难以置信的心理加速度的结果，曾几何时，约伯和耶利米就是凭借这样的加速度完成了顿悟。这一对速度的磨研，如同一幅自画像，更是对天体物理的一次惊人的洞察。他听见在他的身后有一个“匆忙逼近”的东西，那不是“有翼的马车”，而是他那个“猎狼的世纪”，于是他奔跑着，直到空间的尽头。空间终结时，他撞上了时间。
这里所说的是“我们”。这一代词不仅是针对他的俄语读者，同时也是针对他的英语读者而言的。也许，在这个世纪，他比任何人都像是一位文明的诗人：他对赋予他灵感的东西又做出了奉献。甚至可以这么说，早在他遇见死亡之前，他就已成了文明的一部分。
当然，他是一位俄国人，但这就如同说乔托是意大利人一样。文明是受同一精神分子激励的不同文化的总和，其主要的载体——无论是从隐喻的角度还是就文字的意义而言——就是翻译。希腊式的门廊浪游至冻土带的纬度，这就是翻译。
他的生和他的死一样，都是这一文明的结果。对于一个诗人来说，他的伦理态度乃至他的气质，都是由他的美学所确定、所定型的。这一点可以说明，诗人为什么总是发现自己与社会现实格格不入，他们的死亡率显示了由现实和文明之间设定的距离。翻译的属性亦是如此。
作为一个以秩序和牺牲原则为基础的文明的孩子，曼德尔施塔姆是上述两个原则的化身；要求他的译者至少接近于等同，应该说是公正的。对于制造回声的严厉要求，尽管表面上看是艰巨的，但它却是对那一眷念世界文化的态度的敬重，正是那种对世界文化的眷念引导并装扮了原作。曼德尔施塔姆诗歌的形式不是某种复古诗学的产物，而正是上文提及的希腊式门廊中的圆柱。移走这些圆柱，不仅会将一个人的“建筑物”变成一堆废墟，这还会是对诗人为之生、为之死的一切所编造的谎言。
翻译就是对对等物、而非替代品的寻觅。它即便不要求心理上的相投，也要求风格上的相投。比如，叶芝晚年的风格化诗语就可以被用来翻译曼德尔施塔姆的诗（他与叶芝在主题上有许多共同之处）。麻烦的是，一个能驾驭这种诗语的人——如果存在这样的人——无疑更乐意去创作他自己的诗歌，而不愿在翻译上费尽心思（再说，翻译所得的报酬也更少）。而且，除了技巧和心理上的相投之外，一个曼德尔施塔姆诗歌的译者最应拥有或发展的素质，就是对文明的那一相似的情感。
曼德尔施塔姆是一个最高意义上的形式的诗人。对于他来说，一首诗开始于声响，开始于他自己所说的“发声的形式模块”。没有这一概念，就会把他的想象的最精确的演示降格为一种刺激性的阅读。曼德尔施塔姆曾在其《第四散文》中说：“在俄国，只有我一人借助声音工作，而周围全都是些涂鸦。”这是一个意识到其创造精神的源泉决定创作方法的诗人怀着愤恨和自豪而发的感慨。
要求一位译者亦步亦趋，这也是无效的和不合情理的：一个人用以创作的以及作为其创作来源的声音是独一无二的。但诗歌格律所反映出的音色、音高和音速却是可以接近的。必须记住，诗歌格律本身就是一种精神的大容器，它不可能被任何东西所取代。各种格律甚至不能彼此替代，更不能被自由诗所替代。格律的差异，就是呼吸的差异和心跳的差异。押韵规则的差异就是大脑功能的差异。对这两者的轻率处理，说得好听一些是亵渎，说得难听一些就是伤害或谋杀。无论如何，这是一种思想的犯罪，而罪犯，尤其是尚未被抓获的罪犯，付出的代价就是其智性的堕落。至于读者，他们只能购买谎言。
但是，对于创造回声的严格要求，是一个过高的要求，它极大地束缚个性。要求运用“当代诗歌工具”的呼声十分刺耳。译者们忙着去寻找替代品。这一现象出现的首要原因，就是这些译者通常本人就是诗人，他们最感亲近的是他们自己的个性。他们的个性观念完全排斥了牺牲的可能性，而这一可能性又正是成熟个性的首要特征（也是任何翻译，甚至是技术翻译的首要要求）。其结果，曼德尔施塔姆的一首诗，无论是从视觉上还是从结构上看，都像是缺乏才智的聂鲁达的某些诗或是一些从乌尔都语或斯瓦希里语译过来的东西。如果说这样的诗能留存下来，那是因为其想象的奇特或它那种能够在读者的眼中显现某种人类学所指的内容的充实。
W·H·奥登晚年曾说：“我不明白，曼德尔施塔姆为什么被视为一个伟大的诗人，我读到的译诗并不能使我确信这一点。”这并不奇怪。在流行的译文中随处可见绝对的非个性化产品，而这种非个性化的产品就是当代语言艺术的公分母。如果这些译文就是些坏译文，那也许不是一件太坏的事。因为，坏的译文恰好可以以其坏去刺激读者的想象，使他们产生一种洞穿文本或挣脱文本抽象自我的欲望：坏的译文刺激人的直觉。在对曼德尔施塔姆诗歌的翻译中，这种可能性实际上并不存在：这些译文带有自我确信的痕迹和难以忍受的外省风格；唯一能就这些译文而做出的乐观评价就是，如此低质量的艺术，无疑是与颓废派文化有着相当大的距离的。
整个俄国诗歌，其中包括曼德尔施塔姆的诗歌，不应遭到穷亲戚般的冷遇。语言及其文学，尤其是诗歌，是那个国家所具有的最好的东西。看到曼德尔施塔姆的诗句在英语中被弄成的模样，人们不禁要颤抖，但这并不是出于对曼德尔施塔姆的威望或俄国的威望的顾虑：这更是对英语语言文化的一种掠夺，对这一文化品位的降低，对精神挑战的回避。一位年轻的美国诗人或诗歌读者在翻了翻这几本诗集后也许会总结道：“OK，在俄国那边也在干着同样的事。”但是，在那边干着完全不同的事。除了其比喻体系外，俄国诗歌还是道德上纯洁和坚定的样板，这在很大程度上的体现，就是它在丝毫不损害内容的同时保持了多种所谓的古典形式。这便是俄国诗歌和她的西方姐妹们之间的区别，虽然无人能贸然断定，这个区别对谁更为有利。但无论如何，这是一种区别，即便是由于纯人种学的原因，这一性质也应在翻译中受到保护，而不应将它硬塞进某一通用的模式。
一首诗，是某种必需的结果：它是必然的，它的形式也是必然的。诗人的遗孀娜杰日达·曼德尔施塔姆在她的《莫扎特和萨利埃里》（此文当为每个对创作心理学感兴趣的人所必读）中曾说：“必需，不是一种强制，不是宿命论的诅咒，而是各个时代间的纽带，如果从前人手中接过的火炬尚未被踏灭的话。”必需，当然无法被复制；但是，译者对那为时间所点燃、所神圣化的形式的忽略，就如同对那火炬的践踏。为这种行为辩护的各种理论中只有一个可取之处，那就是，这些理论的作者可以通过发表观点而获取报酬。
仿佛对人的官能和感觉的脆弱和变节早有担忧，诗于是以人类的记忆为目标。说到底，诗采用的形式就是一种记忆手段，它能在人的其他构造失灵时，让大脑保存一个世界，并将这一保存的过程简洁化。记忆通常是最后离去的东西，仿佛它试图将离去的过程本身加以记录。诗可能是最后一个离开濒死者嗫嚅之唇的东西。在那一时刻，没有一个母语为英语的读者会含糊不清地默诵一个俄国诗人的诗句。但是，如果他默诵的是奥登或叶芝或弗罗斯特的什么东西，那么，他就比如今的译者们更接近于曼德尔施塔姆的原作。
换句话说，英语世界应该倾听这充满爱、恐怖、记忆、文化、信仰的不安、高亢、纯净的声音——一个颤抖的声音，也许像是一根在强风中燃烧却绝不会被吹灭的火柴。这声音依然存在，当它的主人已经离去。我们想说，他就是一位现代的俄耳甫斯：他被送进地狱，却再也没有回返，他的遗孀则在地球六分之一的表面上东躲西避，紧握一只翻炒着他的歌的长柄锅，在深夜背下这些歌，以防它们被手持搜查证的复仇女神抄走。这就是我们的变形记，我们的神话。
（刘文飞译）