书城短篇钻石与灰烬
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第34章 后记:蒺藜,飘浪与小说

在台湾的最后一天,去了趟台北当代艺术馆,恰好碰上黄步青与盖瑞·贝斯曼(Gary Baseman)的双个展,印象最深的,是黄步青的展品。1948生于台湾鹿港小镇的黄步青,最擅长也最喜用的元素,是蒺藜籽。艺术馆展出的黄步青作品,其中还有一系列是以旧报纸打成浆,再压缩塑形而成。历经岁月风干,报纸发黄,其上刻印的字与画扭曲、变形,从远处看,分辨不出原来的材质。尽管如此,作品的质感并没有受到影响,反而显出其迷人之处。有一组叫“天问”(1994年)的作品,一正一反,是两截纸浆塑型的身体模型(无头、无手足),中间以枯枝联结,枯枝呈树的形状,正面朝向观众的身体,是女性,而背对的,则是男性。性别、生殖与万物枯荣,借此缠结在了一起——可为何是两具残缺的肉身?黄步青试图以易损耗的材质,来攫取艺术之永恒。“天问”,承接的是不是屈原诘问的亘古谜题,终究无人知晓。但这组作品,却从此印在了我记忆深处。

蒺藜籽是台湾原野上生命力极强的野草种子,带尖刺,极易附着在人的衣物和动物皮毛上,飘散四方,落地生根。和蒲公英不一样,蒺藜籽不将命运托予肆意吹拂的风,也因此更容易存活下来(相较之下飞得不够远?);报纸的寿命,极为短暂,只有收藏者,或者档案馆一类机构才会竭力保存它们,而在黄步青的艺术世界中,“废物利用”是创作的基本理念,他将其余废弃物品(玩偶、酒瓶、木头、砖块等)夹在塑型的报纸内。当这些不同材质、不同用途的旧物体镶嵌在一起,黄布青命名为《门外家园,荒芜的边缘》的系列作品,便由此焕发了生命。

这何尝不是小说写作的某种形象隐喻?

“以废弃换取新生,由虚无诞下存在”。这正是我之所以细细品赏黄步青,而对名气更甚的盖瑞·贝斯曼走马观花的原因。年过花甲的黄步青,其作品内敛,磅礴,与天地万物、生命的起承转合相承相接,而盖瑞·贝斯曼的“荒野女孩”、略带邪气的聚乙烯玩偶,类似奈良美智的“斜眼小孩”和“梦游娃娃”,散发着创作者个人鲜明的风格:张扬的,戏谑的,邪恶中携带童趣的。我并无褒此贬彼之意,我困惑的是,究竟什么原因造成这两位艺术家如此迥异的风格?若以相左的文化土壤来衡量和评判,并不能解决这一疑惑,黄步青也曾负笈法国学习西方艺术,我想,最终决定创作者抹之不去的“艺术指纹”的,应该是内在的生命体验,是他看待宇宙万物的目光所向。

这样的揣测和论断,也同样适用于小说写作者,或者说,几乎适用于所有艺术创作者。没有看不见流向的溪流,就如同火星上存在昭显“生命迹象”的水迹那样。凡走过必留下足印。时常有人问我:为什么你写这样的小说?或者换个方式——为什么看完你的小说,我会那么压抑?这样的疑问,若放在几年前,我会反问自身,既然现世如斯沉重,为何不写令人快乐的文字?然而,有些问题是永远没有答案的,不是所有人,都要循着一套规整的人生哲学来活,也不是所有写作者,都要裁下身上的布匹,来裹挟寒冬中瑟瑟抖索的旅人。

写作者内心燃烧的半截烛火,有时就是他整个的生命。

我的生命是什么,是什么组成了所谓的生命和存在?这样的问题,时常缠绕着我,以至于我纠结、困惑,终至于如同暴雨中独行无伞的人一般不知所措。长久以来,我以为,只要遵循轨迹按部就班滑行,生命这一趟列车,就会缓缓驰向预设的终点。殊不知,生命无法预设,欢喜悲伤,辛酸荣辱,你遇见的美好与苦痛,由不得你来调配比例。

环台旅行的倒数第二站,是花莲。我独自上路,每抵达一座城市,都住背包客栈。偌大一个房间,住着来自不同国度和地域的背包客,时常会遇见“有趣”的人。在花莲住的第二晚,新住进来的房客,是个三十来岁的香港人。进门时,他主动和我打招呼,讲的国语透出浓重的港腔。当时我已经疲累不已,钻进床铺准备入睡,他的热情令我不好拒辞,只好坐起来与他闲聊。房客中只有我们讲中文。他自报家门:“我在香港种田的。”如此直截了当的自我介绍,令我对他充满好奇。他大学时修的是体育,后来考取了香港中文大学的研究生,读中文,毕业后当过老师,后来辞职,做过各色各样的part-time jobs。我问他,为什么会选择在香港种田?(印象中,香港这样高度发达的资本主义社会成长起来的年轻一辈,理应进入上流社会,做个精英分子,西装革履穿梭在高楼大厦中。)他说自己一直神往晴耕雨读的生活,受日本“半农半×”文化启发,才萌发种田的念头,并且扛住了来自各方面的压力,将此种“理想主义”付诸实践。

他就这样成了香港新界“菜园村”的一员。菜园村在过去半个世纪,以种植蔬菜、养殖闻名,所住居民并非“原住民”,最近数年,因为计划中广深港高速铁路列车将从这里穿过,政府循例,以拆除寮屋的方式准备拆迁此地,由此遭到了“村民”的反对。他们为了维持“现有的生活秩序和方式”,发起一次又一次的抗争行动。但终究,微茫民意抵不过直扑驶来的时代列车,拆迁在所难免,在菜园村种田养殖的人,只好另觅他处,筹划再建“新菜园村”。

这位和我同住一间背包客栈的香港后生,见证了从抵抗到妥协的过程,讲起这段“历史”,他言语中透着无奈。但他略带欣慰告知我,现在他住新界,在香港另租了地,继续当一个“种田者”。他信佛,吃斋,此次来台湾,是跟着新竹一个研修团修行,潜心研究佛法。研修结束后,他就背着行囊四处游荡,来了花莲。后来我们还谈了很多,谈起消费主义、现代化、身份归属问题,等等。我问他,你反现代化吗?他摇摇头,说自己不反对,只是厌恶盲目崇拜高科技和现代化。我告诉他,我是写小说的,就像他喜欢种田,在高楼大厦,在资本主义蚕食这个时代的大环境下选择另一种生活方式一样,都是为了寻到适切的皈依途径。

我理解他的无奈和固执,无关文化背景与生活环境。写小说的人,似乎天生有易于“理解”的能力,正因为如此,我时常处在分裂的境况中,就像卡尔维诺笔下分成两半的子爵,一半的我活在虚构的世界,一半的我,努力应对着现实世界的坚硬。你越写,就越明白,世界比你想象中更复杂,人心与人情,交错缠绕,而越明白这些,就越知晓小说的不易,创作的难——这时的你,又陷进“难以理解”的境地了。

收入这部新集子的短篇小说,从去年写到今年,距离上一部小说集《第三条河岸》隔得并不算远。取名《钻石与灰烬》,是因为对我而言,写小说,就如同在生活的灰烬中去芜存菁,提炼出晶莹剔透的钻石。每一篇小说的缘起,都来自于对“理想小说”的探寻。其中有几篇,写完不久便已刊发出来,它们零散飘落在芜杂庞大的文学世界中,或许落寞,或许孤寂无人知晓,然而,小说这样的艺术行当,不是愈来愈边缘么?置于集子前头的《白鸦》,从创作时间来说属于最后。我独爱这篇,也许算不得写得最好,但我尝试将个体与异质世界的复杂关系放置其中,具体到小说里,便是父亲与神秘的“白鸦”纠缠不清的关系:救赎与被救赎,自由与抗争。此外的《飞刀表演者》《烧梦》《扮演菩萨的男人》《家宅叙事诗》以及《两个葬礼与一场告别会》,都略带“实验”的气息,也是我探讨小说与生死、时间、空间、表演等关系的一种尝试;相较而言,《阿丽与烟花》《水仙》《奥黛》等,则有着某种“世情小说”的况味,所有这些与上一部小说集的区别在于:故事不再发生于一个虚构的小镇,而是有了更多“拓展”的可能性。

相当长一段时间,每萌生写一则新短篇的念头,就像被看不见的神明(或鬼怪)附了身,坐立不安,寝食难忘。直到写完,将肺腑中不吐不快的欲念倾倒而尽,才能“解脱”。友人告诉我,写作是一项失败者的事业,因为写作的快感只存留在“写完”的那个临界点上,之后,又会陷入恐惧创作力枯竭的循环中。凡是立志于写出好小说的人,无不被焦虑赶着跑,焦虑就像一条吞食自己尾巴的蛇。写作于我,不是逆人流而行,而是在人世间选择一条适合自己的路,也许不同于其他人走的路,但终究,是为了免于踉踉跄跄飘浪。既然做不了随风而行的蒲公英,只好学那冒着尖刺的蒺藜籽,附着于“小说”的皮毛之上,抓紧点,再紧一点,直到寻到属于自己的那块沃实土壤,才能落下去,长出来。

2014年07月14日凌晨

于台北