（5）文图结合不仅是连环画的创作方法，也是连环画的表现形式。所以，连环画可以称作是文图相结合的艺术。它使文图结合起来达到相辅相成、相得益彰的境地，创造出一种图文并茂的独特的艺术美。
（6）文图结合的连环画，因具有鲜明的艺术个性，不仅能够独立存在，而且有很强的生命力，正在日益兴盛发展。在促进连环画艺术发展的众多因素中，结合理论的发展及文图结合条件的变化是决定其发展的根本动力。
以上几点，就是我们在前面几篇谈过的有关结合理论的主要内容。但是，结合理论的内涵并不仅限于上述几点，譬如结合的过程及方法、结合的形式、结合的功能等等。有的在前面几篇只是简单提到，未作详细阐述；有的甚至还未提到过。因此，在这一篇里我们对于结合理论的某些内涵，还应作进一步的研究和阐述，以期建立一个更加完整的体系。
二、文图结合的过程及方法
下面我们来谈谈文图结合的过程及其主要方法。就连环画作者的关系而言，当前连环画的创作可分为文图作者分工合作和自编自绘两种不同的方式。它们的文图结合的过程及方法也不尽相同。这里须要分别来加以研究和探讨。
文图作者分工合作的结合方式
当前连环画的编创工作，以文图作者分工合作的方式为主，即脚本作者先完成脚本，然后再由画家绘画。脚本又以改编为主。所以一般编绘过程，大致可分为以下四个阶段：选题研究——编写脚本——绘画——文图合成（编辑加工）。文图结合的法则贯穿连环画编创工作的全过程，不管在哪个创作阶段，都必须考虑文图相结合的问题。下面分别作一简要地说明：
（1）选题研究选题研究就是对于准备改编的原作的研究。选题是改编的根据和基础，一部连环画的思想性、艺术性高低和是否为读者所喜爱，选题起着决定的作用。由于编绘连环画主要是为了出版，所以选题要由出版单位来确定。选题标准是受多种因素制约的，既要考虑出书计划和编辑方针，又要考虑读者的需求；既要考虑作品的思想性和艺术性，又要考虑作品的故事性和可画性。从文图结合的要求来说，后一点是特别重要的；否则，没有吸引人的故事，又不适合于用画面来表现的作品，内容再好也是难于入选的。
连环画的编创工作也可说是一个系统工程。在选题的研究中，不单要决定是否选用，还要考虑如何选用的问题。如编写的篇幅多少、编写时对原作内容的取舍和增补、约请什么样的作者来编绘、编绘和出版的时间和模式等等。我们必须从文图相结合的角度来进行通盘研究，作出可行的规划，才能顺利地完成这一浩繁的系统工程。
（2）编写脚本连环画脚本是一种文学样式，所以编写脚本必须遵照文学创作的一般规律。但是编写脚本的目的是为了绘制连环画，因此，文图结合便成为它的特殊规律。为了使故事图画化，它肩负有两个重要使命：一个是想出叙述故事的连续画面；一个是写出配合画面的必要说明。要想很好地完成这两项任务，无论在构思故事、语言描绘等哪一方面，都必须着重考虑文图结合的问题。
（3）绘画创作连环图画的创作属于绘画的范畴，所以它必须符合绘画创作的一般规律。但是绘制连环画的任务是要表现一个文学故事，因此，图文结合便成为它的特殊规律。为了使图画故事化，它也肩负两个特殊的使命：一个是塑造好贯穿故事的各种人物形象；一个是描绘出连续各幅的具体场景。它与脚本分别从各自的角度来完成一个共同使命，就是让文图结合起来，创作出一套图文并茂的作品。
（4）文图合成（编辑加工）在当前连环画的文图结合过程中，连环画脚本大都是一次完成的，并没有像某些人所说的那样，先有一个绘画本，再有一个合成本。因此，一篇脚本便成为“一仆二主”，担负着双重任务：在脚本发给画家之后，它为画家作画提供依据，是为画家服务的；在画家完成画稿之后，它配合画面描述故事，又是为读者服务的。一篇脚本要完成双重使命，自然常会顾此失彼，很难使两个服务对象都满意。为了克服这一矛盾，除了加强绘图参考的作用和巧妙地使用脚本正文的语言之外，还应在绘画完成之后，对照文图再进行一次艺术加工。有人把这项工作称作文图合成。由于这项工作一般都由出版社的编辑来做，也有人称之为编辑加工。
我们在前面三个创作阶段的论述中，都曾特别强调文图相；结合的问题。所以，文图合成的工作可说早巳开始，并不是说，在这合成阶段才着手进行。它实际上在绘画完成之后已经是一件文图合成的作品了。但是由于脚本编者和图画作者是分工合—作的，通常这两位合作者都是由编辑部门牵线搭桥，很少有当面晤谈的机会，主要通过脚本来交流文图合作的意见，这就难免有认识的不同或表现方法的差异，因而很容易产生一些文图不相协调的矛盾。这一阶段的编辑加工或文画合成工作，就是要克服这些矛盾，使文图结合达到益臻完美的境地。一般说来，这项文图加工的劳动量不是很大的，而编辑作为中间人又熟悉文图两方面的情况，所以便常由编辑代劳，成为一种编辑加工。但是，如果像连环画《风暴》（费声福、吴兆修改编，费声福绘，人民美术出版社1962年11月出版）那样在画好之后又对照图画重新配写新词，那就不是一般的编辑加工，而应由原编绘者来完成了。
文图合成阶段的编辑加工，主要是解决下述两方面的问题：一是对于图画的审订，就是要检查一下画家所绘的图画是否符合脚本的要求，图画若有不符合脚本之处或者表现不够理想，那就要考虑进行适当地修改或者重新画过。连环画《风暴》第61幅但是也要考虑这种与脚本不相符合的图画是否画家有意为之，目的是为了弥补脚本的某些不足，或者为了提高艺术表现力，那就应该尊重画家的意见，不但不应限制，反而需要改写脚本正文来适应图画的改动了。
另一个则是对于文字的审订，就是要检查一下原脚本的正文配合现有的图画是否需要修改。首先要考虑文字与画面有无重复之处，如何使脚本正文更加简洁精炼。如《风暴》第61幅原脚本的正文为：“这天，老项兴奋地跑进筹委会，高举手中的报纸说：‘报上登了开会的消息，赵继贤批准我们开会，还特地给我们发免票，加挂专门车厢！’”由于画面上读报的情景一目了然，自然不必多说，究竟谁拿来这张报纸，从上下各幅的连续关系看也并无必要特别说明，而且，画上读报的人是施洋并非老项，要紧地是把画面无法表达的报纸的内容告诉读者。所以，正文改写为：“报上登了开会的消息。赵继贤居然批准工人们的要求，还特地给开会代表发免票，加挂专门车厢！”这样文字不仅更加精炼，文图结合也更为紧密了。其次，还要着重考虑如何配合画面更好地发挥文学语言的艺术感染力。譬如，《风暴》第137—140幅，描写敌人在工厂贴出一张要工人复工的布告，说不复工就枪毙！工人们决定也写张布告来回敬。140幅原脚本的正文为：“于是施洋立刻按照大家的意见，写了一张告示，贴在那张威胁复工的布告旁边。而改写的正文是：“来吧，针锋相对，打他个下马威！”这既不是画面的重复（写告示），也不是画面的延伸（贴告示），而是以战斗的激情、锋利的语言，更深一层地揭示出画面的主题，自然比起原脚本的正文来，就大大加强了艺术感染力，也使文图得到更深一层的结合。总之，如果肯对文图合成下大功夫，就必然可以使文图结合得更好，并提高整个作品的思想性和艺术性。所以，这项工作应该特别受到重视，不是可有可无的。
连环画《风暴》第140幅自编自绘的结合方式
在当前我国的连环画家当中，善于自己编写脚本自己作画的人还不多，自己创作脚本自己作画的人就更少了。我们觉得并非众多的连环画家都不具备这样的才能，主要是提倡不够，还未形成一种创作风气。为了促进连环画事业的兴盛和发展，我们应该大力提倡画家旨编自绘，让画家把蕴藏的潜力充分发挥出来。
不管是自己改编或自己创作脚本，只要文图出于一人之手，那么文图结合的关系必然更容易紧密。它用不着再像文图作者分工那样再来统一思想、协调设计了，而是从构思到完成创作的全过程，都是在文图不断结合的创造中来进行，所以文图结合的方式也自然更为理想，从而也就用不着再劳编辑加工来个文图合成阶段了。当然，自编（创）自绘并不是容易的事情。曾经自己创作脚本、自己绘制系列连环画《小精灵画传》套书的画家王培介绍自己的创作经验时，曾经写道：“自编自绘的创作过程，谊应编和绘有机地结合起来考虑，精心经营。而不应先把各幅文字编好，再来按文配画。这就对编绘者提出了更高的要求，即不仅能文，还要能画，不仅有驾驭文字的能力，而且有形象思维的习惯。”那么，这种自编自绘的结合方式又是怎样完成的呢？根据一些作者的经验，基本上有下述三个步骤：
（1）总体构思——编故事大纲不管是自己创作故事或是取材于现成的作品，编绘者都要先有一个总体构思，或者要写出一个故事大纲来。在总体构思时，一般是先有明确的主题，然后构思故事；或者是先有了故事情节，再提炼主题；也可能是主题与故事同时产生。在编写大纲时，不仅要写出故事情节，还要将主角的人数和造型定下来（配角可边画边想），这就是说已经开始文图结合的思考了。同时，对于篇幅、开本、画法等等，都要有一个全面安排，这也就是对文图结合进行更为具体的思考。
（2）编写脚本提纲（或者叫写分镜表）这是总体构思的具体化，它要考虑每一幅画面的具体内容及与文字相结合的方式。所以，一般要花相当多的时间，较详细地写出来。它不仅要考虑文图结合的关系，在以页为单位采用组合画面的创作时，还要考虑画与画之间的组合关系。分镜表可促使故事的构思细节更具体更完整，并能有效地控制剧情发展的节奏，避免布局散乱。当然，分镜也不是固定不变的，在绘制时仍可根据新的设想作必要的调整和增删。
（3）绘画（包括草图和定稿）一般都是先画铅笔草稿，经过反复琢磨修改之后，再勾线定稿。在反复琢磨中，不仅要考虑如何刻画人物形象和表现具体的环境场景，还要着重考虑文图结合的方式和关系。在采用方块式的构图时，因为文在图外，主要从内容上考虑它们的配合关系；在采用组合式的构图时，因为文字多在画面之中，除考虑文图内容的配合之外，还要考虑文图结合的形式美，避免画面杂乱，看不清头绪。
总之，这种自编自绘的方式，文图创作虽然出自一人之手，但它是将连环画的文图两个组成部分合二为一的工作，所以，不论在上述那一个步骤中也都要时时处处考虑文图相结合的问题。只有在文图结合原理的指导之下进行创作，才能很好地完成文图相结合的任务，创作出一套完美的连环画作品来。
三、文图结合的形式
文图结合形式的演变
连环画不是单纯的绘画，而是故事图画。因此，它画的是什么故事，常需和文字相结合，才能让人家看明白。所以，中国的古代连环画，除了为人熟知的简单故事以外，多配有一定的说明文字。文字和图画相结合的形式，乃是中国连环画的悠久传统。
文图结合的原理不变，而文图相结合的形式却随着文图结合条件的演变而不断演变。我们曾在《溯源篇》里对古代连环画文图结合形式的演变作过一些介绍，这里再简要地介绍一下自二三十年代连环画正式定名以来文图结合形式的演变过程。了解这些，对于我们认识今天连环画的结合形式和将来革新连环画的结合形式，都是有裨益的。它的演变过程，大致可分三个阶段：
（1）上文下图阶段二三十年代正式定名的中国连环画是在继承元、明、清时代的戏曲、小说插图的基础上演变而来的。过去明、清时代的小说戏曲插图，一般都是图在文上，约占版面三分之一的位置。这意味着以文为主，图画只是插图。如元刻《三国志》的插图。二三十年代的连环画虽然继承了这个传统，却把文图颠倒过来，文在上图在下，图却占了三分之二左右的位置。这意味着以画为主，文字只起辅助作用了。如三十年代朱润斋先生画的《三国志演义》连环画。但是，这些连环画的文图结合并不紧密，文字常是原作的节录，图画也并不很连贯，仍带有插图的性质。为了使人看明白故事内容，便常在主要人物图旁标注姓名，或是在图画旁边写上几个字的要点说明。这对读者看懂画是有帮助的。元刊插图本《三国志》三十年代朱润斋绘《三国志演义》连环画四十年代陈光镒绘《雪》连环画（2）以口白为主的阶段到了三四十年代，为了克服上述文图结合不紧密的缺点，并接受了外来连环画的影响，有不少连环画便取消了图画上方的文字，只在图中用少量文字说明，而主要以人物口白来配合画面解说故事。如陈光镒画的连环画《雪》。这一结合形式的优点是文字简练，文图结合紧密，真正做到主要以图画叙述故事。但是，这时期的结合形式也有明显的缺点，一是限于作者的修养，文字水平不高，重复哕嗦之处不少；另一个是由于当时的连环画多为石印，文字就书写在画幅上，有不少文字书写潦草。有的口白太多占去不少篇幅，这就不免破坏了画面的完整，显得杂乱无章。
（3）文在画外的阶段这个阶段从解放后开始。当时，新连环画正在兴起，一些连环画工作者为了适应加强连环画脚本的要求和提高连环画的艺术质量，便创造了这一文图结合的新形式。其主要特点是将说明词从画内移到画外，一般都排在图下或图旁，使文图各有固定的位置，既显得整齐有序，又利于分工合作。一般较少采用画内口白，用时也力求精炼，注意不破坏画面的完整。这对于解放前旧连环画很简陋的文图结合来说，无疑是个跃进。最初，文字虽仍采书写方式，但注重工整优美，一般多出自小楷名家之手，形成一种独特的文学和书法、绘画三结合的艺术美。后来由于出版品种猛增，书写人材难找，才逐渐改为铅字排印。这种文在画外的结合形式一直延续到今天，它仍然是我们文图结合的一种通用的主要模式。所以，可以称之为通用式。