湘娥化作此幽芳，凌波路，古岸云沙遗恨。临砌影，寒香乱、冻梅藏韵。熏炉畔、旋移傍枕，还又见、玉人垂绀鬓。料唤赏、清华池馆，台杯须满引。
这是一首咏物词。上片先从梦中所见的水仙花写起，突出它的娇小、清丽。“昨夜冷中庭，月下相认”逆入，即倒叙词人昨夜睡前月下观花的情景。至“睡浓”二句，说明起首三句中所写的水仙花乃是词人梦境中的具象。最后以“花梦准”三字钩转作结，写出梦醒后的实境。下片似梦非梦，纯是写神。换头说水仙花乃“湘娥”化身，因有“古岸云沙”句。以下又用寒梅陪衬，更见其风韵不凡。“熏炉”句，则醒眼所见之水仙，说“还又见”，正与上片前半部梦境中的情境相应，使水仙花的具象再次在词人的梦境中出现。结末“料唤赏，清华池馆，台杯须满引”三句，回到送花人索赋之意上，巧妙点题。全词除咏物工巧、长于描摹外，还出色地运用了类似西方现代小说的“意识流”的结构方式，即按照“梦境（潜意识）——实境（显意识）——幻境（潜意识）——实境（显意识）——幻境（潜意识）”这样的意识流动过程来塑造水仙花形象，组成曲折而又完整的词章。如此“遗弃传统而近于现代化”（叶嘉莹《迦陵论词丛稿》）的表现手法竟然在吴文英词中运用得如此自如、成功，确实令人惊叹。
（四）
除上述几种方式外，梦窗词在结构上还有一个重要特色值得我们加以分析与探讨，这就是吴梅先生在《蔡嵩云〈乐府指迷笺释〉序》中所总结的：“吴词潜气内转，上下映带，有天梯石栈之妙。”这里所说的“潜气内转”，其实也就是“暗转”。况周颐《蕙风词话》云：“作词须知‘暗’字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿，必须有大气真力斡运其间，非时流小惠之笔能胜任也。”这话是很有道理的。
“潜气内转”一词，出自于繁钦《与魏文帝笺》：“车子年始十四，能喉啭引声，与笳同音。潜气内转，哀音外激。凄入肝脾，哀感顽艳。”说梦窗词“潜气内转”，也有这种含义。但这里的“潜气”应理解为潜在的思想感情，即指梦窗词形象的内部始终有一股思想感情的潮流在涌动。如其《古香慢·赋沧浪桂》虽为咏物之作，但词中“残云剩水”、“秋澹无光，残照谁主”诸句，分明有主体的作用参与，透露出作者面临南宋衰亡的哀感，而这种内在的哀感，便是此词的潜气，它构成词中的感情线索。
至于前面例举过的《莺啼序》，因时空转换频繁，跳跃性大，表面看来似乎“不成片段”，但如果透过其词的表层，深入领会其感情内涵，就会感到潜气内转、脉络贯通。
与潜气内转的结构不同，上下映带则是词的外部形式，即指其形象表面上的联系。运用这种方法结构作品，可以使其布局细密连贯，前后照应，形象更加完整。如梦窗《霜叶飞·重九》一词，陈匪石《宋词举》分析说：
“霜树”、“黄花”，就“传杯”前所见言之；“蟾影”、“蛩语”，就“传杯”后所遇言之，皆用实写，而各是一境。“斜阳”、“雨”、“蛮素”、“翠微”，则均游刃于虚，极虚实相间之妙。“断阕”与前之咽凉蝉，后之“残蛩语”，“旧节”与前之“记醉蹋”、后之“明年”，线索分明，尤见细针密缕。
又如《金缕歌·陪履斋先生沧浪看梅》，陈洵《海绡说词》评曰：“前阕沧浪起，看梅结；后阕看梅起，沧浪结。章法一丝不走。”还有《三姝媚·过都城旧居有感》，前以“湖山”开头，后以“河桥”结束；前曰“啼痕”，后曰“泪满”。这些都可以说明梦窗词的“上下映带”，脉络贯通。近人杨铁夫《梦窗词选笺释·序》称：“梦窗词无不脉络贯通，前后照应，法密而律精。”观夫上述例词，其信然矣。
当然，一位作家的作品总是有得有失的。吴文英作词务求深隐，喜用代字，章法错综，跳跃性强，有时就不免流于零乱晦涩，有“质实”之嫌。如被陈廷焯称为“既幽怨，又清虚，是集中最高之作”（《白雨斋词话》）的《高阳台》（宫粉雕痕）一词，单从咏物上看，确实很出色。但在词的下阕却可看出四个片断，即“寿阳空理愁鸾，问谁调玉髓，暗补香瘢”三句为一段，“细雨归鸿，孤山无限春寒”二句为一段，“离魂难倩招清些，梦缟衣，解佩溪边”三句为一段，“最愁人，啼鸟晴明，叶底青圆”三句为一段，用典用事，各个层次之间很难找出内在的联系，杂凑斧凿之痕较为明显。我们在充分肯定梦窗词结构方式的特殊性时，也不能不看到这一点。
十六、王沂孙咏物词的审美追求
咏物词并非始于南宋，但它是在南宋才发展成为一时之胜的。清人蒋敦复在《芬陀利室词话》中说：“词原于诗，即小小咏物，亦贵得风人比兴之旨。唐五代、北宋人词不甚咏物，南宋诸公有之，皆有寄托。白石、石湖咏梅，暗指南北议和事。及碧山、草窗、玉潜、仁近诸遗民《乐府补题》中，龙涎香、白莲、莼、蟹、蝉诸咏，皆寓其家国无穷之感，非区区赋物而已。”这说明到了南宋后期，由于文人结社联吟，同题分咏，争奇斗胜，咏物之风更为盛行，且多有作者自己深沉曲折的政治寄托。在这些词人之中，王沂孙尤为咏物圣手。在他现存的六十四首词中，咏物词竟达三十四首，占了全集的一半以上。因此，我们要深入研究王沂孙的思想及其创作，就不得不从他的咏物词入手。
王沂孙，字圣与，号碧山，又号中仙，会稽（今浙江绍兴）人，生卒年不详。根据他称周密为“丈”，张炎亦称周密为“翁”，可知其年辈稍晚于周密，而与张炎相若。他们都历经了南宋覆亡的沉痛，后半生在元朝度过，属于宋代的“遗民”。由于时局的严峻，他们虽有兴亡之感却不敢明言，只好托之比兴，故其咏物之作大都具有文小旨大、类迩义远的特点。但与周密、张炎相比，王沂孙咏物词不仅“寄托最多”，且“最为沉郁”。对此，清代词人周济、陈廷焯均有评论。张惠言在其《词选》卷二中也说：“碧山咏物诸篇，并有君国之忧。”如下面这首《眉妩·新月》，就明显有着“寄托”的痕迹。
渐新痕悬柳，淡彩穿花，依约破初暝。便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径？画眉未稳，料素娥、犹带离恨。最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷。
千古盈亏休问，叹慢磨玉斧，难补金镜。太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景？故山夜永，试待他、窥户端正。看云外山河，还老桂花旧影。
上片围绕“新月”着意描写，非常工细。下片则转入抒情，运用隐喻的手法，语意双关，既咏新月，又暗藏对当时危在旦夕的南宋政治局势的悲叹。如“慢磨玉斧，难补金镜”，是借用李贺《七夕》诗“天上分金镜，人间望玉斧”词意，暗指山河残破难以收复。“故山夜永”二句，似团圆之望，尚未放弃，但希望终归只是希望罢了。最后“看云外山河，还老桂花旧影”两句，又反映了宋季山河破碎的社会现实。张惠言《词选》说：“此喜君有恢复之志，惜无贤臣。”宋渡江后的百余年间，一直未能“恢复中原”，而国势民力却日见颓落凋敝。王沂孙这首词，借助对新月充满新意的描写，寄寓了他叹惜山河破碎、期冀国家统一的感情。而这种感情，应该说是代表了当时一大批爱国词人的共同心声。又如他的《庆宫春·水仙花》：
明玉擎金，纤罗飘带，为君起舞回雪。柔影参差，幽芳零乱，翠围腰瘦一捻。岁华相误，记前度、湘皋怨别。哀弦重听，都是凄凉，未须弹彻。
国香到此谁怜？烟冷沙昏，顿成愁绝。花恼难禁，酒消欲尽，门外冰澌初结。试招仙魄，怕今夜、瑶簪冻折。携盘独出，空想咸阳，故宫落月。
从词的题目来看，是咏水仙花，而实际上是借花喻人，艺术地再现了江南人民国破家亡、流离漂泊的凄苦命运。近人吴梅认为“凄凉哀怨，其为王清惠辈作乎？”（《词学通论》）周尔墉谓“凄然有碧海之音”（周尔塘《周评绝妙好词笺》卷七），指出其属于哀以思的亡国之音。从词末“携盘独出，空想咸阳，故宫落月”语看，其借花写人、喻指家国败亡的旨意，是比较明显的。再如《水龙吟·落叶》：
晓霜初著青林，望中故国凄凉早。萧萧渐积，纷纷犹坠，门荒径悄。渭水风生，洞庭波起，几番秋杪。想重崖半没，千峰尽出，山中路，无人到。
前度题红杳杳。溯宫沟、暗流空绕。啼螀未歇，飞鸿欲过，此时怀抱。乱影翻窗，破声敲砌，愁人多少！望吾庐甚处，只应今夜，满庭谁扫？
此词虽以“落叶”为描写对象，然而词人那“望中故国凄凉早”的摇落之悲却贯穿全篇。在作者眼里，这江山依旧是故国的江山，由于朝代改换，江山易主，经过战火的洗礼，景象竟是如此萧瑟。尤其是词的下片，借红叶题诗之故事，暗示故宫冷落，进一步寄托其君国之忧、黍离之悲。
在《花外集》中，类似这样的咏物之作还有《天香·龙涎香》、《水龙吟·牡丹》、《庆清朝·榴花》等。尽管作者用暗喻的手法，借物托情，但这些词里所寄寓的君国之忧、黍离之悲的故国之思，还是明白可见的。
当然，王沂孙的咏物词，也有词意晦而不明、较难索解的。如《扫花游·秋声》：
商飙乍发，渐淅淅初闻，萧萧还住。顿惊倦旅，背青灯吊影，起吟愁赋。断续无凭，试立荒庭听取。在何许？但落叶满阶，惟有高树。
迢递归梦阻。正老耳难禁，病怀凄楚。故山院宇，想边鸿孤唳，砌蛩私语。数点相和，更著芭蕉细雨。避无处，这闲愁、夜深尤苦。
词之上片隐括欧阳修《秋声赋》而成，均以词人所见、所闻、所感写秋声，下片转从羁旅之情方面来说，倍觉怆然。根据王沂孙所处国破易代的时代，和他为情势所迫不得已出任学官的经历，这“顿惊倦旅”的背后，可能还有更深层的难言之痛。然而，像这样暗藏在字缝里的东西，我们只能去寻求，却不能定解。至于他那首载于《乐府补题》的咏蝉名篇《齐天乐》，则写得更为曲折深隐：
一襟余恨宫魂断，年年翠阴庭树。乍咽凉柯，还移暗叶，重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶珮流空，玉筝调柱。镜暗妆残，为谁娇鬓尚如许？
铜仙铅泪似洗，叹携盘去远，难贮零露。病翼惊秋，枯形阅世，消得斜阳几度？余音更苦。甚独抱清高，顿成凄楚。谩想薰风，柳丝千万缕。
毫无疑问，这首词不是单纯的咏物，而是别有寄托。但它究竟寄托什么，却使人捉摸不定。有人说它是写“身世之感”，有人说是写“亡国之恨”，有人说是影射元僧掘宋陵事。其实，就算因当时帝后陵墓被掘一事而发，也未尝不兼寓自己的“身世之感”；写个人身世的凄凉，也未尝不包括对南宋王朝的哀悼。清代词人朱彝尊说：“词至南宋始极其工，至宋季始极其变。”（《词综·发凡》）这话是符合实际的。尤其是咏物之作，至宋末元初之际“变”得更为厉害。就词的内容来说，由抒发个人身世之感，扩大到寄托国家兴亡之痛；而从艺术上看，则大多写得隐约婉曲，若即若离。为了说明这一点，我们不妨举仇远一首《齐天乐·蝉》为例证：
夕阳门巷荒城曲，清音早鸣秋树。薄剪绡衣，凉生鬓影，独饮天边风露。朝朝暮暮。奈一度凄吟，一番凄楚。尚有残声，蓦然飞过别枝去。
齐宫往事谩省，行人犹与说，当时齐女。雨歇空山，月笼古柳，仿佛旧曾听处。离情正苦。甚懒拂冰笺，倦拈琴谱。满地霜红，浅莎寻蜕羽。
这首咏蝉词与王沂孙的同调同题作品风格相近，内容也相似。其间有故国之思、身世之感，可能也有对宋陵宝物被洗劫的悲恨。当然，所有这些思想内涵，单从字面上是看不出来的。只有把它放在那个特定的时代背景下去深入考察、体会，才能找到其托意所在。可见，把真实的感情和怀抱意志寄寓在对客观外景某一事物的咏叹中，正是一代遗民创作中的共同倾向，而王沂孙只不过是在这方面显得更为突出罢了。
以上，我们从具体作品出发，分析了王沂孙咏物词中所存在的比兴寄托。而这，应该说是王沂孙咏物词的本质特点，正如周济在《宋四家词选·序论》中所言：“咏物最争托意，隶事处以意贯串，浑化无痕，碧山胜场也。”他正是由于词作擅长咏物，托意深远，受到清代很多词人的推重。周济说：“碧山胸次恬淡，故《黍离》、《麦秀》之感，只以唱叹出之，无剑拔弩张习气。”（《宋四家词选》）至于《白雨斋词话》的作者陈廷焯对之评价更高：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。”又云：“咏物词至王碧山，可谓空绝古今，然亦身世之感使然，后人不能强求也。”近人吴梅也说：“碧山咏物诸篇，固是君国之忧。时时寄托，却无一笔犯复，字字贴切故也。”（《词学通论》）这些评语虽不无言过其实之处，但从中也可看出王沂孙咏物词在思想内涵和艺术水准上所达到的新高度。当然，王沂孙的咏物之作没有“剑拔弩张习气”，周济认为是他的优点，我们却认为这是他无法弥补的缺陷。如果他真能有一点“剑拔弩张习气”，多一些愤怒之情，其词的成就也许会更高一些。另外，他还有些词作旨意过于隐晦，读之犹如猜谜，也不能不说是一个缺点。不过，这些都与作者所处的时代及个人身世有关，我们不应该过于求全责备。
还须指出的是，王沂孙之咏物词虽有所寄托，但也未必首首皆然。细读《花外集》的咏物之作，我们认为其中也有纯粹描摹物态的作品。这类作品，可以说是没有寄托的。如《无闷·雪意》：
阴积龙荒，寒度雁门，西北高楼独倚。怅短景无多，乱山如此。欲唤飞琼起舞，怕搅碎、纷纷银河水。冻云一片，藏花护玉，未教轻坠。
清致，悄无似。有照水一枝，已搀春意。误几度凭栏，莫愁凝睇。应是梨花梦好，未肯放、东风来人世。待翠管、吹破苍茫，看取玉壶天地。
词中描写雪欲下未下时的景象，紧紧扣住题目《雪意》之“意”。“意”本来是虚的，一般不易捉摸。但作者却以奇妙的联想，一路写来，给人以具体形象之感。像这样的咏物之作，显然是没有寄托的。因为“寄托”与比兴不同，就其形式而言，它和比兴差不多，但就其内涵而言，则必须带有比较重要的社会内容。诚如吴梅所言：“所谓寄托者，盖借物言志，以抒其忠爱绸缪之旨，三百篇之比兴，《离骚》之香草美人，皆此意也。”（《词学通论》）
总之，王沂孙的咏物词寓意深微，多有寄托。就其寄托之思想内涵来看，“最多故国之感”（周济《介存斋论词杂著》），且极有“沉郁”（陈廷焯《白雨斋词话》）之味。这几乎是大家所公认的。但是，如果我们字字坐实，句句比附，以致认为他所有的咏物之作都具有深刻而具体的寄托，则未免求之过深了。