清真之作，“生平景胜处为多”（贺裳《皱水轩词筌》）。除了上面所引整篇摹写物态能曲尽其妙以外，清真词中还有许多写景状物的片段也体现了这种特征。如写黄昏景色“烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮”（《玉楼春》），一青一红，一静一动，相映成趣；写嫩竹“墙头青玉旆，洗铅霜都尽，嫩梢相触”（《大酺》），将蒙蒙春雨中破壳初出的新竹的神态写得何等生动，何等形象；写春季景象“条风布暖，霏雾弄晴，池塘遍满春色”（《应天长》），一个“弄”字，将春季那时阴时晴的气候特征表现得十分生动，既形象，又有风韵；写倒影“新绿小池塘，风帘动、碎影舞斜阳”（《风流子》），寥寥几字，便把池上的楼、窗、帘、草、树、花、夕阳、天光、微风甚至还有人等一系列景物，和由这些景物组合在一起映在池中的一幅明丽的倒影画面，写得意趣盎然，精妙不凡；“水亭小。浮萍破处，帘花檐影颠倒”（《隔浦莲近拍》），将“浮萍”、“帘花”、“檐影”混杂在一起，构成一幅具有朦胧美的水中倒影图，与张先《西溪》诗“浮萍破处见山影”有异曲同工之妙。尤其是写雨的句子，在《清真词》中更是信手可拾：“朝云漠漠散轻丝，楼阁淡春姿”（《少年游》），“坠叶惊离思，听寒螀夜泣，乱雨潇潇”（《忆旧游》），“春禽静，飞雨时鸣高屋”（《大酺》），“芳草怀烟迷水曲，密云衔雨暗城西”（《望江南》），“晓阴翳日，正雾霭烟横，远迷平楚”（《扫花游》），“暮霞霁雨，小莲出水红妆靓”（《侧犯》），“快风收雨，亭馆清残燠”（《六么令》），“翠葆参差竹径成，新荷跳雨碎珠倾”（《浣溪沙》），“雨过残红湿未飞，珠帘一行透斜晖，游蜂酿蜜窃香归”（《浣溪沙》）等，雨之物象在周邦彦的笔下，真是千姿百态，各尽其妙！
周邦彦不但擅长写景状物，在言情方面亦是能手。他有不少爱情词，都写得相当出色。如《玉楼春》（桃溪不作从容住）一词，通篇采用对照的手法抒写对失去的爱情的追恋，想象奇特，感情真挚。尤其是结末“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”二句，以美妙的比喻写对方和自己，被陈廷焯称为“别饶姿态”（《白雨斋词话》），深有情致。
在《清真词》中，还有一些言情的片段，也达到了“穷极工巧”、“曲尽其妙”的艺术胜境。例如：“沉吟久，昨宵正是来时候”（《渔家傲》），“如今向，渔村水驿，夜如岁，焚香独自语”（《尉迟杯》），“况是别离气味，坐来但觉心绪恶”（《丹凤吟》），“不言不语，一段伤春，都在眉间”（《诉衷情》），“拼今生，对花对酒，为伊泪落”（《解连环》），“最苦梦魂，今宵不到伊行……天便教人，霎时厮见何妨”（《风流子》），“侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语”（《瑞龙吟》），“长条故惹行客，似牵衣待话，别情无极”（《六丑》），“怎奈向、一缕相思，隔溪山不断”（《拜星月慢》），等等，这些描写非但人物形象丰厚饱满，形神俱现，而且情真、语真、意真，能动人心肺，惹人同情，深深地感染了读者。或谓清真“能作景语，不能作情语”（王世贞《弇州山人词评》），“真荒谬无知之言”（吴世昌《词林新话》卷三）。
（四）“富艳精工”的语言美
高尔基说过：“语言是文学的第一要素，是文学的主要工具。”（《论创作》）任何一部文学佳作，都离不开好的语言，都是用语言描写形象、情节、环境，来抒发作者的感情和反映客观世界的。而诗歌是语言的艺术，词又是诗中之诗，它的语言更要求生动精美，富于表现力。
周邦彦是词坛的一代语言艺术大师。他的词语言与音律之美是举世公认的。他对语言风格美的追求，主要通过以下一些艺术途径。
1、善于融化前人诗句
关于这一点，前人多有论述。如宋人陈振孙说：“清真词多用唐人诗句隐括入律，浑然天成，长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”（《直斋书录解题》卷二十一歌词类）张炎说：“清真最长处，在善融化古人诗句，如自己出。”（转引自梁令娴《艺蘅馆词选》）沈义父说：“凡作词当以清真为主。盖清真最为知音，且无一点市井气，下字运意，皆有法度，往往自唐宋诸贤诗句中来，而不用经史中生硬字面，此所以为冠绝也。”（《乐府指迷》）其实，融化前人诗句或直接隐括前人之诗为词者，在宋代的大词人中并非少见，岂止清真一人？不过，这有一个发展过程。北宋前、中期欧阳修、晏几道、秦观、苏轼等人即已采用过此法。但这些词人多属偶然为之，尚未形成一种风尚。至北宋后期，诗坛上出现了以黄庭坚为领袖的“江西诗派”。这一派诗人主张作诗要讲究“无一字无来历”，可以“夺胎换骨”、“点铁成金”。这个著名的理论，在当时诗坛上产生了广泛的影响，其影响也波及词坛，所以在贺铸、周邦彦词中出现大量引用前人诗句的现象。如贺铸《连理枝》“处处闻啼鸟”，“落花知多少”，用唐孟浩然诗句；《南歌子》“阴阴夏木啭黄鹂”用王维诗句；《小梅花》“天若有情天亦老”用李贺诗句；《忍泪吟》“十年一觉扬州梦”用杜牧诗句；《柳色黄》“哀蕉不展丁香结”用李商隐诗句等。不过，贺铸融化前人诗句，还是偏重于字面。张炎曾说过：“贺方回、吴梦窗皆善于炼字面者，多于李长吉、温庭筠诗中来。”（《词源》）只有到了周邦彦手里，才使这种方法（技巧）发展成为一种较为完备的语言艺术，成为清真词的语言特色之一。
大略浏览了一下陈元龙注《片玉集》，检出用前人诗句的不下四五十处。例如其《醉桃源》（下面引文括号中均为陈元龙的原注）：
菖蒲叶老水平沙，临流苏小家。（李白“菖蒲犹短水平沙”，李贺诗“钱唐苏小家”。）画栏曲径宛秋蛇。（晋王献之字字如绾秋蛇，此言栏径屈曲宛如秋蛇。）金英垂露华。（陈叔达诗云：“露下发金英。”）
烧密炬，（李贺诗云“密炬千枝烂”）引莲娃，酒香薰脸霞。（《风俗通》曰：南楚以美色为娃。）再来重约日西斜，倚门听暮鸦。（古诗云：“寒鸦飞去日衔山。”）
又如《满庭芳》中“人静乌鸢自乐”，用杜甫诗句“人静乌鸢乐”（据陈元龙注，今本《杜集》无此句）；《琐窗寒》中“故人剪烛西窗语”，用李商隐诗句“何当共剪西窗烛”等。由此，我们可以看出周邦彦已把诗歌的语言大量运用到词中，甚至隐括前代诗人的成句入词。这一点，已是他之前的词人所不能相比的。
不仅如此，周邦彦还将前人诗的意境风韵融通于词，推陈出新，自成境界。如在《满庭芳》中，杜牧的“风蒲燕雏老”（《赴京初入汴口晓景即事》），杜甫的“红绽雨肥梅”（《陪郑广文游何将军山林十首》），刘禹锡的“日午树阴正”（《昼居池上亭独吟》），白居易的“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生”（《琵琶行》），杜甫的“莫思身外无穷事，且尽尊前有限杯”（《绝句漫兴九首》之四），李白的“我醉欲眠且去”（《山人劝酒》）等，都被周邦彦成功地融合到自己词的意境中，与他流宦江南时的失意化合在一起，各当其用，取得了“浑然天成”、“如自己出”的艺术效果。梁启超亦认为本词“最颓唐语，却最含蓄”（梁令娴《艺蘅馆词选》乙卷引）。
他的《西河·金陵怀古》则更能显示其推陈出新之妙：
佳丽地，南朝盛事谁记？山围故国绕清江，髻鬟对起。怒涛寂寞打孤城，风樯遥度天际。
断崖树，犹倒倚，莫愁艇子曾系。空遗旧迹郁苍苍，雾沉半垒。夜深月过女墙来，伤心东望淮水。
酒旗戏鼓甚处市？想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里。
此词主要隐括刘禹锡《金陵五题》诗而成。如“山围故国绕清江……怒涛寂寞打孤城”和“夜深月过女墙来，伤心东望淮水”，系用刘禹锡《金陵五题》之《石头城》：“山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。”“想依稀、王谢邻里。燕子不知何世，向寻常巷陌人家，相对如说兴亡，斜阳里”，则系化用刘禹锡《乌衣巷》：“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧来王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”另外，它还夹用了谢朓《入朝曲》（江南佳丽地，金陵帝王州）和古乐府《莫愁乐》（莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来）等诗中的句子，但都无抄袭之感，而似妙语天成，情同己出，从而大大地丰富了词的意境与艺术感染力，使王安石《桂枝香》“独步不得”（沈际飞《草堂诗余正集》）。
正由于周邦彦善于融化前人诗句，运用前人诗字面和意境来融铸自己的作品，抒发其性灵，因而使其词语言雅而能丽，丽极而清，形成清丽典雅的语言特色。
2、工于炼字炼句
炼字是诗词艺术中最基本也是最困难的技巧之一。我国古代诗人和评论家十分重视炼字、炼句之法。如胡仔《苕溪渔隐丛话》说：“诗句以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点石成金也。”刘熙载说：“余谓眼乃神光所聚，故有通体之眼，有数句之眼，前前后后无不待眼光照映。”又说：“文家皆知炼句炼字，然单炼字句则易，对篇章而炼字句则难。字句能与篇章映照，始为文中藏眼，不然，乃休养家所谓瞎炼也。多句之中必有一句为主，多字之中必有一字为主。炼字句者，尤须致意于此。”（《艺概》）然而，唐诗在杜甫以前，炼字尚未形成风气。年龄长于杜甫的李白、王维等人，虽然有不少名篇佳作传世，但以炼字著称的佳句都很少见。杜甫炼字之工，常为后人所叹服。欧阳修《六一诗话》载：
陈公（从易）时偶得杜集，旧本文多脱误。至《送蔡都尉》诗云：身轻一鸟，其下脱一字，陈公因与数客，各用一字补之。或云：疾，或云：落，或云：起，或云：下，莫能定。其后得一善本，乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服，以为虽一字，诸公亦不能道也。
此“过”字即为炼字，亦即“诗眼”之所在。
受诗人炼字之影响，词也十分注重炼字，以至形成所谓“词眼”。与“融化前人诗句”相似，炼字在宋词中也有一个发展过程。北宋前期，虽有张先“云破月来花弄影”和宋祁“红杏枝头春意闹”著一“弄”字和一“闹”字使“境界全出”，而传为词坛佳话。但总的来看，作词炼字的风气尚未大开。北宋中后期，由于秦观、贺铸、周邦彦诸人的出现，炼字之风始渐盛行，而在这些词人中尤以周邦彦最为引人注目。他不仅善融古诗，更能自铸新辞。明人卓人月评清真《拜星月慢》“重门闭，败壁秋虫叹”曰：“虫曰‘叹’，奇。实甫草桥店许多铺写，当为此一字屈首。”（《词统》）沈际飞评其《满庭芳》“地卑山近，衣润费炉烟”曰：“‘衣润费炉烟’，景语也，景在‘费’字。”（《草堂诗余正集》）“叹”和“费”字是炼字，亦即词眼。其妙处不仅在于曲尽物态，而且能寓意于境，“层深浑成”（龙沐勋《清真词叙论》），精工异常。
在清真词中“以一字为工”的句子很多。如：
乱叶翻鸦，惊风破雁。（《氐州第一》）
柳阴直，烟里丝丝弄碧。（《兰陵王》）
芳英嫩、故把春心轻漏。（《玉烛新》）
酒压愁城破。（《满路花》）
东风急处花成积。（《渔家傲》）
从以上例句中的“翻”、“破”、“弄”、“漏”、“压”、“积”等字看，清真词的炼字多为动词。“在艺术语言中，最重要的是动词。这用不着多说，因为全部生活就是运动。”（［俄］阿·托尔斯泰《语言即思维》）清真词中动词的妙用，不仅增强了字句的动态美，又能深化和拓展全篇意境，可谓点睛之笔。
除了动词以外，周邦彦炼字也有针对形容词的。如《玉烛新》（溪源新腊后）“风娇雨秀”句中的“娇”字与“秀”字；《庆宫春》（云接平冈）“夜深簧暖笙清”句中的“暖”字与“清”字，均为形容词。这些词在整首词的意境中同样显得生动传神，可以见出清真词下字运意的工夫。
3、精于修辞
清真词对语言风格美的追求，也体现在修辞上。为了使句子对仗平稳，达到“富艳精工”的目的，周邦彦好用辞赋家的手法来炼字造句。如“稚柳苏晴，故溪歇雨”（《西平乐》）、“风老莺雏，雨肥梅子”（《满庭芳》）、“梅风地溽，虹雨苔滋”（《过秦楼》）等，均为工整的对句。而《玉楼春》一词，则全篇由极为工整对偶的句子组成，实属罕见：
桃溪不作从容住，秋藕绝来无续处。当时相候赤栏桥，今日独寻黄叶路。
烟中列岫青无数，雁背夕阳红欲暮。人如风后入江云，情似雨余粘地絮。
词于工整中见飞动，勾勒中见浑厚，艺术技巧是很高的。尤其是结尾二句，陈廷焯《白雨斋词话》评曰：“上言人不能留，下言情不能已”，“似拙实工”。
此外，喜用代字也是清真词常用的一种修辞手法。如《风流子》中的“想寄恨书中，银钩空满；断肠声里，玉箸还垂”，以“银钩”代字，“玉箸”代泪；《琐窗寒》中的“小唇秀靥今在否”，以“小唇秀靥”代美人；《如梦令》中的“谁送郎边尺素”，以“尺素”代信；《双头莲》中的“门掩西风，桥横斜照，青翼未来，浓尘自起，咫尺凤帏，合有人相识”，以“青翼”代使者；而月亮一词在清真词中则用了“桂华”（《解语花》）、“凉蟾”、“素娥”（《霜叶飞》）、“清蟾”（《遇春楼》）、“银蟾”（《虞美人》）、“秋蟾”（《西河·长安怀古》）、“霜蟾”、“素魄”（《倒犯·新月》）、“广寒”、“冰轮”（《满庭芳》第三）等一系列代字（词）。多用代字，不仅可以避免用词的雷同，而且对于形成周词特有的工稳精美、典雅精丽的美学风格起着非常重要的作用。当然，如果代字使用不当，也会造成“隔”的倾向。
（五）“拗怒之中，自饶和婉”的音律美
作为北宋婉约词的集大成者，周邦彦不仅取得了他之前的大多数婉约词家都不及的多方面的语言成就，而且在音律上的贡献也十分突出。
周邦彦是一个音乐家兼词人，他妙解音律，能自度曲，家有顾曲堂。此名渊源有自，三国时周瑜精于音乐，相传若奏乐有误，醉中亦能察觉指正，故时人谣谚曰：“曲有误，周郎顾。”（《三国志·吴志·周瑜传》）周邦彦自取堂名为“顾曲”，足可说明他对音乐的爱好和自负。
周邦彦精于音律，首先表现在创调方面。我们知道，“词本管弦冶荡之音”（《四库全书提要·〈乐章集〉提要》），作词，必须是音乐性和文学性两者的和谐统一。在这方面，周邦彦之前的柳永已作出了很大的贡献，他“善为歌舞，教坊乐工每得新腔，必求永为辞，始行于世”（叶梦得《避暑录话》）；所作《乐章集》多为慢词，其中有不少是他独创的“新声”。但必须指出的是，柳永词之合于律调，多为教坊即兴而作，取其易于迅速入乐歌声，故声律、音韵、字句并无定格。同一词牌若干首词的字句有时参差不齐。如《乐章集》中《倾杯》一调竟有七体之多，规范方面并不严格。此种情形经秦观渐趋谨严；而发展到周邦彦，在词之音律方面已完全形成一种“规范化”，词的格律才“最精审”（刘熙载《艺概》）。他一方面汲取婉约派各家之长，一方面利用掌管大晟府的机会，发挥了自己卓越的音乐才能，苦心经营，从形式上把处于草创时期的柳词规范化，促其定型，使之完美，尤其是他的长调，更是南宋许多词家模拟、仿效的范本。《清真词》中如《浣溪沙慢》、《拜星月慢》、《粉蝶儿慢》、《长相思慢》、《华胥引》、《蕙兰芳引》、《荔枝香近》、《隔浦莲近拍》、《红林擒近》、《花犯》、《玲珑四犯》等，都是他创制的“新声”。