（三）舞歌
在我国这样一个多民族的大家庭里，少数民族的舞蹈艺术堪称我国艺术宝库中的一朵亮丽的奇葩，它深深地扎根在民族艺术的土壤里，经过长期的发展和创新而显得日新月异、枝繁叶茂。在羌族这个古老的民族大家庭里，羌族人民乐观开朗，擅长舞蹈，在悠久的历史进程中，他们智慧性地创造出了许许多多具有民族特色的舞蹈，并且起舞之时一定会有歌声相伴，形成了舞不离歌，歌不离舞，歌舞相伴的“舞歌”形式。因其各自所处的地域和村寨的不同，而产生了多种舞歌的存在，如：“丁卑拉”、“撒拉耶”等。其中一部分与藏族相邻，形成了与藏族舞歌相似的“锅庄”。“锅庄”是一种常用于较大的喜事丧事、节日庆典集会中， 少则数十人多则上百人在一起跳舞时所唱的歌，羌语称为“萨朗”，意思是“跳起来，唱起来”。舞歌的表现形式是男前女后围成圆圈或弧形，边跳舞边唱歌，舞蹈动作一般以脚上动作为主，手上动作较少。起舞之时大家手牵着手，上身微微倾斜，扭腰送胯，勾脚踢腿，小腿上的动作特别灵活多变，使整个舞蹈显得格外充满活力。其演唱形式为男女集体对唱，歌曲以羌族古老的民歌为主。舞歌的旋律流畅明快，节奏鲜明突出，富有情感，且体现了羌族传统的载歌载舞的风格。舞歌根据出现的场合可分为两种：
1. 丧事萨朗羌语称其为“乃布格惹木”，是一种专门在羌族老人去世后的丧葬吊唁活动中表演的歌舞。丧事萨朗的表演形式为边跳舞边歌唱，表演者身着盛装，男前女后排成两行，男女声各为一个声部对唱。丧事萨朗的歌声哀痛凄凉，舞步沉重凝缓，情绪忧郁悲怆，现场气氛庄严凝重，歌词内容是表达对死者的赞扬、怀念以及对亲属的安慰，充分表达了生者对死者亡灵的祭奠之情。唱完一段后，演唱者会统一转身变为女前男后的队形继续表演。
2. 喜事萨朗羌语称其为“勒鲁惹木”，是在各种节日和喜庆日子表演的歌舞。每当节庆时，全村寨的人会穿着盛装在草坪或开阔空地聚会。羌族青年男子表演龙舞、狮子舞和牛头舞，妇女和儿童组成合唱队和锣鼓队伴奏。舞者步态灵活轻快，歌声优美嘹亮，表演的内容主要为恭贺老人福寿安康，祝福乡亲平安吉祥。新年时表达全寨村民共迎新春佳节的喜悦，庆典时表达人寿年丰的欢喜。喜事萨朗的歌词大量使用无具体含义的衬词。歌曲的节奏鲜明突出，节拍强弱交替明显，具有很强的舞蹈动感。此类歌曲乐句短小，乐曲常有变调现象。喜事萨朗的表现形式为同声或混声对唱，两个声部之间形成支声性织体。喜事萨朗是最早脱离劳动场面的集体合唱形式，表达了羌族人民向往平安、幸福生活的美好心愿，体现了羌人积极、乐观向上的人生态度。
（四）风俗歌
一方水土养一方人。每个民族都有自己独特的民族文化和风俗习惯，在此之中也形成了属于本民族的“风俗歌”。“风俗歌”是在传统习惯的支配下，在特定的风俗活动中日积月累而形成的可以直接表现该风俗活动的基本内容和主要特征的一类民间歌曲。在羌寨中人们称风俗歌为“祖惹木”，是羌族人民在婚恋嫁娶、小孩满月、节日庆典、丧葬祭祀等各种传统风俗仪式活动中演唱的歌曲。无论是唱歌的场合还是歌曲的内容都与特定的风俗过程密切相关，风俗歌主要有“勒萨”、“嘛吱”和“婚嫁歌”三种：
1.“勒萨”
“勒萨”是在喜庆场合以盘歌形式演唱的二声部歌曲。表演人数不限，分两组进行演唱，一问一答，前呼后应，并随着歌声伴以相应的简单手势和舞步。歌曲结构一般由两个乐句构成，上句唱虚词，下句唱实词。演唱时，前后两句反复循环直至曲终，具有强烈的歌谣体风味。“勒萨”的音域不宽，旋律庄重且变化多样，节奏平稳流畅。这类歌曲的旋律和节奏均带有宣叙的特点。“勒萨”的歌词涵盖面广，歌词内容多通过口传心授而世代相传下来，主要展现人们赞美生活和歌唱爱情等方面。有一些“勒萨”还会用羊皮鼓和盘铃伴奏，使整个场面充满欢快热烈的气氛。
2.“嘛吱”
“嘛吱”分为释比（即巫师）演唱的“诵经调”和羌族民众演唱的“转山调”两部分。羌族的部分羌人受藏传佛教影响而信奉藏传古老原始宗教——“苯教”，亦称“苯波教”。在每年农历五月敬寨神、六月及秋后敬山神等重大祭祀活动中，羌族巫师要作法事，吟诵经文，演唱歌曲。
歌中引用“苯教”八字箴言“唵嘛吱呣咿啥嘞嘟”为歌词内容。在几千年的历史变迁中，这类民歌在羌族歌手和释比的不断改进下，其曲调日益完善。其中以每年“瓦尔俄足（五月端阳妇女节）”和农历十月祭祀山神、庆贺羌历新年（羌语称为“日美吉”）、祈求丰收的“吉农吉刹（十月男子节）”最为著名。“嘛吱”的表演形式主要是释比与羌族民众集体演唱二声部歌曲，表演过程充满虔诚、肃穆、庄严的气氛，歌曲旋律哀婉、迂回、低沉，节奏平稳、缓慢、凝重，具有吟诵宣叙的特征。
3. “婚嫁歌”
“婚嫁歌”是男女双方嫁娶前夕或婚礼结束时所唱的歌。婚嫁歌的演唱形式多为两人对唱或多人重唱，也有齐唱和集体对唱。流传较广的婚嫁歌有“嫁歌”和“喜庆歌”。“嫁歌”又称姊妹歌，是羌族姑娘出嫁前一夜和陪伴新娘的姐妹们所唱的歌曲，以“花儿纳吉”最具典型（大河流水小河哟清哟花儿纳吉，不知小河儿节有多哟深哟节节马儿舍；丢个石头试深哟浅哟花儿纳吉，唱个山歌儿节试妹哟心哟节节马儿舍。太阳出来喜盈哟盈哟花儿纳吉，叫声阿妹儿节仔细哟听哟节节马儿舍；要学松树万年哟青哟花儿纳吉，莫学花椒儿节黑了哟心哟节节马儿舍）。“喜庆歌”是新郎家为庆祝喜事而唱的歌曲，歌词大多是赞颂新娘的美貌、服饰和祝贺新婚等。
除上述的主要风俗歌曲外，还有羌寨中女人迎接男人从神山归来或迎接客人到来时所唱的“礼仪歌”。
（五） 劳动歌
羌语称劳动歌为“直布勒惹木”，是指羌族人民在耕地、收割、背运、积肥、撕玉米、打场等劳动中所唱的歌曲。这类歌曲常常起着抒发劳动情感，表达对生活的热爱，对丰收的祝福，调节劳动步伐，统一劳动节奏的作用。常唱的有犁地歌、收割歌、薅草歌、撕玉米皮歌、打场歌、搂柴歌、打房背歌等，其中数量最多的是撕玉米皮歌。劳动歌的演唱形式有独唱、齐唱和对唱以及歌词和曲调完全相同的重唱等，歌词大部分由没有实际意义的虚词构成。有的劳动歌节奏自由、舒缓，曲调悠扬，与山歌相似；有的劳动歌节拍规整、铿锵有力，节奏鲜明，气氛热烈，接近舞歌。
此类歌曲按照不同的劳动场合和劳动时间，主要分为以下三类：
1. 劳动中的“直布勒惹木”
此类“直布勒惹木”通常是指羌族劳动人民在田间收割粮食和平时田间劳动时所演唱的歌曲，主要有“哈拉”和“哦若勒”两种。“哈拉”意为“犁地歌”，即在翻耕土地时演唱的劳动歌曲。“哦若勒”是田间收割粮食时演唱的歌曲。歌唱形式是将在场的男女分为两组进行同声合唱或男女轮番对歌。这种对唱是以句为单位交替进行的，一般由一个声部的领唱者先唱，另一个声部的领唱者接唱，领唱者演唱高声部，其余人演唱低声部，两个声部之间构成分声部式的支声性织体。歌词大多为无具体含义的衬词，或加入类似“大家快加油，就要收工了”、“麦子收割完了，大家尽情地唱吧”之类的简单词句。曲调短小简朴，节奏规整、节拍鲜明、铿锵有力富于劳动的律动性，音调具有浓郁的羌族原生态风味，和声色彩极具民族特色，歌曲充分体现了羌族人民勤劳、质朴的品质，同时也透露着羌族人民对大自然的热爱，对美好生活的向往和追求。
2.劳动间歇的“直布勒惹木”
此类“直布勒惹木”通常是羌族劳动人民在劳动间歇休息时演唱的歌曲，比较流行的一种是“萨姆”。“萨姆”是在劳动间歇时仅限于男性演唱的歌曲。演唱形式为男声二人对唱，多用颤音唱法。“萨姆”的节奏较自由，歌曲结构、旋律进行及其演唱风格与山歌的“尕罗”相近。但演唱“萨姆”时，在曲目先后顺序上有严格的规定，如上午唱的歌不能在下午唱，后面唱的歌不能提前唱等。“萨姆”的歌词一般为无意义的虚词。
3.收工时的“直布勒惹木”
此类“直布勒惹木”通常是羌族劳动人民在收工时或背粮食回家时所唱的歌曲，流传较广的一种是“纳斯得姆秋”。演唱形式为将多人分成两组反复对唱。这类歌曲音调较固定，调式的交替很有规律，旋律活泼明快，重音突出，节奏规整，具有舞蹈性，两个声部之间常有声部交叉。歌词均为无具体含义的衬词，歌词中常以“纳登恰”作固定衬词。
三、羌族多声部民歌的特点
羌族的多声部民歌是我国音乐史上的瑰宝，它产生于羌族人民的日常劳动生活中，是羌族青年男女在节日庆典、请客迎宾、丧葬祭祀等特殊活动和锄地、薅草、打连枷等日常劳动生活中，为了抒发内心情感和缓解劳动带来的疲乏，调节劳动情绪和劳动步伐所演唱的一种歌曲，通常这些歌曲的歌词除了部分通过祖辈口传心授固定了歌词的以外，都带有即兴性。初为羌族青年男女的对唱，后来逐步发展成为多声部的合唱形式。由于羌族人民长期生活在比较偏远的地方，为这种多声部民歌的产生和保留提供了良好的生存环境，使得这一古老的演唱形式在历史演变的长河中形成了其自身独特的音乐特色。
（一）演唱形式
羌族的多声部民歌大部分有相对固定的演唱形式，其主要特点是将男声和女声分成两组，通常情况下可以分为“男声合唱”、“女声合唱”、“男声重唱”、“女声重唱”、“男女对唱”几种，其中又以“合唱”和“重唱”形式最为常见，较少采用混声的组合形式。羌族之所以能够形成和其他民族不同的多声部演唱形式，具有其独特的原因。第一，与羌族人的生活环境有关。羌族长期生活在自然环境优美，较外界相对落后的偏远山区，生产生活的条件较差，生产力水平低下，生产方式比较原始落后，导致了羌族人民在劳动生产中不得不依靠集体的智慧和力量来解决一些相应的问题，长此以往的互帮互助，不自觉地就形成了在演唱民歌时会结合大家的力量进行合唱的模式。第二，与羌族人民生活中的风俗习惯有关。
在羌族人的祭祀活动和酒宴当中，参与者大多都是男性，因此在这些活动中所形成的歌唱形式就以“男声合唱”与“男声重唱”较为常见，而在新娘出嫁或者以妇女为主的一些集体性的活动中的歌唱形式就以“女声合唱”和“女生重唱”较多。羌族多声部民歌在演唱时，无论参与的人有多少，都只有一人担任领唱，且只唱高声部，而其他所有的人都演唱低声部。通常领唱的人都具备嗓子好、表演经验丰富的特点。
（二）演唱特点
羌族的多声部民歌在演唱上虽然和其他少数民族民歌的演唱方式上有一定的相似之处，即多为同声演唱而少有混声演唱的形式，但是羌族多声部民歌在演唱方法上仍然具有其非常独特的地方。在每次唱歌前，所有表演者会聚在一起确定音高，通常是两个声部各自轻声地哼唱一个长音，认为和谐后才进入正式的演唱。大部分多声部民歌需要用中等偏慢的速度演唱，且广泛运用中立音。曲中的一些长音处会应用小三度的“摇声”唱法，并且上下两个声部之间都会很默契地控制演唱速度，以中速或慢速演唱的方法来增强其声部之间的对比性。男声演唱时，首先在歌曲开始的长音处用较慢速的小三度摇声唱法轻声哼唱，有时也用高亢的假声，用真假声结合的形式完成演唱；女声演唱时，多用平声高腔，有时也用假声或摇声唱法。这种真假声的相互结合，有效地在音乐的纵向进行中增强了声部之间的对比，突出了羌族多声部民歌的演唱特色。羌人还喜欢把某些音高故意地即兴地唱得略高或略低，又或者从前面一个音下滑到后面一个音。
（三）声部特点
羌族多声部民歌主要是领唱与合唱组成的二声部，偶尔也会出现三个及三个以上的声部。二声部的民歌通常由领唱者先唱旋律声部，相隔一拍或数拍之后合唱者开始唱低声部，与旋律声部重叠交错在一起，形成分声部式的支声性合唱或重唱。两个声部之间的关系：高低音声部一般同词同节奏，少数歌曲中出现低声部压缩模仿高声部，形成一定对比；高低音声部纵向叠置构成音程关系，音程的结合有大二度、大三度、小三度、纯四度、纯五度等，且大二度音程的结合最为常见。歌曲结尾部分通常采用两个声部使用同音高的长音结束，且该音为全曲的主音，其上下两个声部在结束处有三种常见的形式：第一，以三度、四度或者五度跳进到同度音上结束；第二，以二度级进到同度音上结束；第三，有一部分民歌在结束处直接结束在二度音程上。羌族二声部民歌的声部结构特点被描述为“两头平，中间鼓，一个细，一个粗”，意思是歌曲的开头和结尾是同一主音，中间分两个声部，一个声部音高，另一个声部音低。
（四）音阶调式特点
羌族多声部民歌使用的音阶有四种，以五声和六声音阶为主，少数是四声和七声音阶。乐曲的音域范围通常在两个八度之内（纯15度）。羌族民歌中运用六声调式音阶较广泛，这种在五声音阶基础上加入变宫或清角音而形成的五声性六声音阶，多具有五声调式的特点。采用这种调式音阶的民歌古朴典雅，独具一格。在调式上，羌族多声部民歌大量运用功能性交替调式，以宫与徵、羽与角、商与羽的五度功能性交替调式和徵与宫、角与羽、羽与商的四度功能性交替调式为主，而这类四五度之间的调式交替转换，因其共同音较多，故产生的协和的和声效果就十分明显。另外还常用单一的徵调式或羽调式，以及羽与徵之间的大二度和角与徵、羽与宫之间的小三度色彩性交替调式，这类音级较近的调式的转换，由于其音程之间的紧张性便产生分外鲜明的交替感和声部之间的对比度。
（五）节奏与节拍特点
羌族多声部民歌多数节奏、节拍自由灵活多变，但是在这样没有特殊规律的节拍形式下，又始终不约而同地将四分音符作为单位拍的时值贯穿于全曲当中，对其他音的音符时值予以参照。其中山歌、酒歌、风俗歌的节拍自由、随意性较大；节奏不规整，常常是一长一短交替进行。舞歌和劳动歌的节拍整齐，节奏鲜明突出。
（六）歌词特点
羌族多声部民歌的歌词每句通常为四个音节。山歌和酒歌大多有固定的开始句。演唱时，一般先唱两句或四句开始句的衬词。羌族多声部民歌的歌词大多由祖辈口传心授传下来，因此歌词内容都很古老，有时演唱者自己也不清楚其具体的含义。除固定的老歌词外，演唱者也会根据当时的心情和周围的环境即兴编几句歌词，并且使歌词结构与歌曲结构紧密结合。