文学艺术作为人类掌握世界的特殊方式，表达了人类对存在世界领会的一种进向。然而，由于文学艺术总是企图揭示存在世界的无限可能性和无穷深度性，因而，文学艺术具有强大的统合功能。事实上，人类对世界的多重向度(多个文化层面)的认识、观察、领会，在文学里找到了一个统合的视点。正是各种文化类型的交叉、复合、对抗、冲突，才造成了无比悲壮的文学现象。在这样一个意义上，我们才认为文学的历史就是人类精神历程的活生生的展示。于是，“文学(艺术)视界”试图在“文化形态关系”上来理解文学的现象和历史。
一、审美视界的历史含义
“视界”是人类把握存在世界的广度层面和深度进向。“视界”是人类醒觉意识的表达。当人类的感觉和思想取得独立的时候，它就为自己找到一种新的活动方式，在实际的实用的行为之外，增加了一种理论的、深入的思维。人类开始相信他的内心的“眼”可以直接构造存在世界的图景。因而人类醒觉意识中的“视界”引起了精神的震荡--存在(生存)与醒觉存在(醒觉意识)之间的冲突--成为不可避免的当然。人类文化从初始的“混沌视界”到现在已经发展出各种不同维度的“视界”，各自以一套特定的观点方法来揭示出世界的特殊形态及其意义。审美视界、宗教视界、历史视界、哲学视界就是人类掌握存在世界的“基本视界”。在这里，我们暂且只关注这些基本视界在文学(艺术)视界里的融合形态。
文学艺术的首要特质无疑是“审美性”。人类第一次感觉到对象事物是“美的”，从而有意识地“创造”对象，这就是艺术创作。而在这样一个意义上，人类对自我生命的感性意识，只有通过人的本质展开的丰富性，才有对象事物形式的生动性。因而，对对象事物的审美意识，一定是对自我的非地位意识，也就是说，能在一个不同的(异在的)区域来反视自身，把自我与对自我的意识区分开来。这是生命力发展到一定阶段的自然结果，因为生命力已经蕴涵了强大的势能，它在蒙眬中隐蔽得太久，要挺身而出，在光明澄静里显现自己。因为，对象事物的形式能激起它的生命力的振奋，或者说，它能赋予对象以特定的生命存在形式。因而，人类的审美视界是对自我生命的第一次意识，从而也就是人类所有创造机能的最元初的觉醒。审美创造是人类生命力的“元创造”。科林伍德曾经指出：“艺术是人类最原始的和最基本的活动，其他所有的精神活动都得从它的土壤上生长起来。”宗教、科学、哲学都不是原始的形式。艺术比它们都更为原始，它构成了它们的基础，使它们的发生成为可能。正因为艺术是人类对自我生命力的第一次审视，是人类创造力第一次在对象事物上的实现，它表现了精神能动活动的原初胚胎，或者说，艺术养育了人类的精神活动。最原始的艺术既是“能审美的”，也是“纯文化的”，它蕴涵了人类后来全部文化心理的密码，在其他文化类型还十分“稚拙”的时候，艺术就相当成熟了。尽管我们经常把那些“艺术”制品称之为“文化”，要在“纯文化”与“纯艺术”中作出区别是困难的，因为那里面隐含的人类心理动机和精神活动方式是完全吻合的。石器时代的工具制作，从它的实用性能来看是一种文化(或文明)的形式，但从制作它和使用它的心理功能和效应来看，同样有理由看成是“审美的”。“实用性”无疑是赖于人类存在的自在需要而产生，它直接与人的生命存在相关联；但“审美性”却是人类存在的自为需要的表达，是生命力内化的标志，确证了存在的蕴涵，生命从而获得了核心，获得了充实的光辉。因此，审美视界是人类醒觉意识表达自我存在的“元视界”。人类的醒觉意识努力在直观的形式背后探究隐秘的意义，寻求存在世界的终极依据，因而导致了神秘和虚幻的宗教心理。心理延续的程序是：审美视界(对直观形式的感觉)--宗教视界(对直观背后的隐含的神秘向往)。宗教在基本意义上是人类精神的深化，它是文化的深度进向。正如荣格所认为的，宗教是民族的最隐秘的心灵、最内在的灵魂，是民族存在的精神指针和证明，失去了宗教信仰的民族，也就走向了精神的末日。人类在自然力面前的软弱无力，终于乞灵于神。神最开始不过是部落里较魁梧较能干的巫师长，他能够做人们所期望的一个巫师所有能做的事--降雨，繁殖土地的作物，驯养牲畜和捕捉海中的鱼类。原始宗教确实是由巫术、图腾、制度、祖先崇拜、自然崇拜和合理化的但又互相矛盾的神话构成一种不调和的混合物。随人类自然力的对抗形式的无限扩大化，宗教也愈来愈摆脱单纯实用功利的目的，愈来愈抽象化、精神化而成为民族(部落)存在的某种精神导向。艺术与宗教的融合，并不是艺术被动充当宗教的符号载体，而应该是艺术主动获得了某种宗教隐义。按照格罗塞的看法，原始舞蹈作为一种极其富有感召力的艺术形式，它的狂热的节奏和狂热的激情，唤起了某种部落存在的集体意识。原始人一定是在舞蹈中体验到一种神秘的情绪，因而在舞蹈中发现了宗教(巫术)力量。不妨说原始巫术、礼仪等宗教活动是从舞蹈中跳出来的。绘画同样有这种可能。首先是某种线条和色彩的运用，它起因于无意识(生命意识深处的颤动)，正是在对直观形式的充分的体验中领会到其中的神秘力量，从而赋予它以一种宗教的内涵。因此，“交感巫术”是人通过艺术与存在世界的直接对话，而这样一个“存在世界”获得了虚幻的(观念化的)形式，这个形式本身意味着人通过自己创造自己的精神世界。当然，宗教视界的建立有着远为复杂的深邃的精神根源，有着自己强大的生命意识的基础。仅仅是从“视界融合”这一意义上来看，人类首先是通过对生命的直观而意识到(不可避免意识到)它的神秘隐含--它的无限性和永恒性意义。因而，审美视界与宗教视界的重合是在生命力对存在的深度感悟里建立的。
历史是民族生存的指南，历史给予一个民族以他们自己的形象。靠了历史，人类才能够意识到自己的“精神”表现在政治、信仰、法律、艺术、风俗诸方面的发展行程。假如没有“历史”，人类在时间上的生存，在本身中便是盲目的。但是人类获得“历史视界”是晚近的事。然而，人类的历史视界一开始是在文学艺术里展开的。在古代传说和英雄史诗里，就贯穿着一种醒觉的历史心理。特别是正式史诗，它是民族精神的全部世界观和客观存在，经过由它本身对象化形成的具体形象。史诗显示了民族精神的整体内涵，这个整体，一方面是深层的宗教意识，另一方面是表层的现实生活，这两方面都紧密地结合到个别的(英雄)人物身上，从而获得了一种实体性的精神体现。它表明一个民族已经从混沌状态中觉醒过来，有力量去创造自己的世界，而且感到能自由自在地生活在这个世界里。因此，“作为这样一种原始整体，史诗就是一个民族的‘传奇故事’或‘圣经’。每一个伟大的民族都有这样绝对原始的书，来表现全民族的原始精神。”史诗已经是三重视界：审美视界、宗教视界和历史视界的融合。历史视界在文学里的显现，展示了人类精神存在的能动里程，精神获得了某种永久性的意义，并且，精神的发展有了一个可根据的指针。在古代史诗里，历史视界展示的是历史生活(过去的事迹)的延续性。直到近(现)代，文学里的历史视界才作为对现实生活的跨度背景--意识到的历史深度表现出来。但丁的《新生》是第一部人类作为个体对自己内心生活的深刻自省的作品。歌德是一个什么都不忘怀的人，他的作品是一个单一的伟大忏悔中的片段，他的《浮士德》是西方精神历史的伟大自传，从此，文学(艺术)获得了历史并进而有了根柢。
哲学视界是人类对世界存在的形而上的思维进向，它与艺术是不同向度的视界。在历史上，哲学视界一直与审美视界截然分离。在古典时代，艺术首先是人类对自我生命的感性观照方式。尽管有宗教和历史的渗入，但首要的是艺术必须在感性上与人的生活对应，某种宗教的(例如教堂建筑和宗教壁画)和历史的(如传说和史诗)确实融进了精神的存在意识，但在这里，视界融合是在一种象征性的功能上确立的，艺术(就它的形式、方式和技巧等)是作为一种符号化的代码而存在。视界并未融为一体，它是多重客体的融合，每一视界都有自己的客体，从一个视界跨入另一视界各自负载的客体也就脱节了。而哲学视界融入艺术视界，与艺术视界相互渗透，它作为一种“思想性”的东西溶解于艺术视象里。因此，任何抽象化的方式，企图从艺术视界里分离出哲学视界都是不完整的，都在相应的程度上损害了各自的统一性。现代以来，哲学视界与艺术视界的交合才成为有意识的精神活动。象征派诗人，试图通过象征符号来指谓另一个存在的客体世界，揭示出彼岸世界的深度性本质，因而，象征符号与指谓的“意义”尽管是双重客体，但这里的双重客体已经很难分离，至少没有脱节。艾略特大约是现代第一个在文学视界里融入哲学视界的人。他的《荒原》标志着现代精神在一种强大的视界融合的(哲学的、宗教的、历史的)背景上来展示人类存在的状况。在“视界融合”这一意义上，《荒原》是艺术发展史，也是人类精神发展史上的一个里程碑。后来的艺术家，尽管不是从这里找到模本，但也是从这里出发，只是走得愈来愈远而已。乔伊斯的《劳尼根守灵夜》这部极其难懂的作品，对许多人来说标志着1922年以艾略特的《荒原》为开始的现代主义时期的结束。但只能是从“阅读方式”这一意义上来看是这样。同样的，奥尔德斯·赫胥黎的《许多夏天之后》、《岛》等作品，直到现在，人们还拿不准是否可以把它们归结为“小说”这一类别。赫胥黎把小说形式变成了一种智力劳动的混血儿。说到底，从乔伊斯到赫胥黎，不过是无限度地扩大了哲学视界从而淹没了审美视界，因而，用传统的眼光来看，很难把它们确定为“标准的”艺术作品。
政治与道德直接构成人们的实际日常生活，已经溶解于实际的生活过程和行为规范之中。因此，在文学视界里，它们是作为实体性的生活样态而存在，没有抽象化上升为“视界”。总之，在人类精神能动发展的进程中，“视界”在文学艺术里具有不断“融合”的形态(或倾向)。这种融合，一方面，表达了人类认识世界的多元取向；另一方面，在文学艺术里形成了多重视界(多重客体)，从而组成文学(艺术)视界的无限丰富性和无穷深度性。
二、视界融合的审美功能
在各种文化类型都发展起来并且走向成熟的进程中，视界融合就成为不可避免的趋向，因为，人类认识的能动心理总是试图在高级统合的形态上自觉地构建世界历史的宏伟图景。正如雷斯里·怀特所说的：“文化有它自己的生命，受着它本身的原则以及它自己的法则所支配。许多世纪以来，它怀抱每一代刚刚出生的成员并将他们塑造成人，提供他们信仰、行为模式、情感与态度。人类行为不外是一个能象征这个称之为文化的超身体的连续之灵长类的反应。”文化有机体促使人类按照自己创造的原则和方式去思想和行动。文学艺术尽管是人类认识存在世界的一种取向，但它力图把握世界的“完整形态”，使得它顽强不屈地坚持“整合”原则来展示出人类生活的丰富蕴涵。视界融合的“整合原则”并不是各种文化类型简单相加，文学(艺术)视界只能以审美视界为“元视界”，形成内在的聚合力。因为文学视界与人类活生生的精神生活相对应，生活的连续性和统一性渗透了各种文化的机能。人类精神的种种可能性、它的无限性和丰富性都应该得到证明，因此，审美视界要展示精神生活，或者说要将精神生活转化为可感觉的视象，也就不可避免地融合了其他视界。多重视界的融合，提供了一个广阔的背景，一种浩大的视野，人类的精神生活就在这样的背景下演出它那激动人心的戏剧。
因此，具有伟大心灵的艺术家，总是在“整合”的意义上来构造人类生活的图景。但丁站在世纪的交接点上，看到了人类的历史和现实存在的种种可能性以及精神发展的艰巨性。莎士比亚把“意识到的历史深度”与情节的生动性和丰富性统一起来，展示了文艺复兴时代人的精神生活的热烈状态。托尔斯泰思想世界观的所谓“矛盾性”根源在于这位杰出艺术家所具有的“多重视界”。他总是从不同的视角(或者说在视界融合的结构里)来看待人类生活的动向。作为一个艺术家，他企图表现人类现世生活的丰富形态。作为思想家、道德家和虔敬的基督徒，他总是看到人类的精神灾难，它的种种不可解救的堕落，因而他又寄望于新型宗教的彼岸世界。卡夫卡的作品给现代社会提供了一部深邃的心理自传。他在精神上的孤独无助，使他唯一能够想到的上帝是犹太传说中可怕的上帝耶和华。这个不知来自何方，也没有归属的人，既无法忍受生活的连续性，又狂热地希望在人类的土地上扎根。然而，他又在寻找生活的统一性，企图通过人类中不可摧毁的东西来团结人类的真正的一致，找到某种社会的信仰。所有这些，对抗的、冲突的、无法调和的内心辩证法纠结在一起，表达了存在世界的极其复杂和深邃的意义--多重视界融合构造而成的存在世界的现实情态。