无法找到准确的思想插入点，这使年轻一代作家的写作受到相当的局限。鲁羊在同代作家中，应该说知识准备相当充分，他的思想洞察也相当敏锐而明晰。鲁羊有极好的艺术感觉，相当长一段时期，鲁羊保持形而上的高蹈姿态，他的叙事显得有些隔膜。事实上，那种隔膜主要由与“现在”的经验隔膜所造成。近期鲁羊直接切近“现实”，他的叙事立即显得生机勃勃，舒畅流丽。《存在与虚无》(1995)、《越来越红的耳根》(1997)是相当出色的小说。但就是这些在叙事上非常精彩的作品，它在试图揭示某种生活的本质要义时，却陷入思想的窘境。《越来越红的耳根》在揭示当代生活的虚妄性时，却无意中极力贬抑女性，把女性推到一个丑恶、无耻的境地。一次非常锐利的对当代生活的拆解，却无形中在重复中国关于女性的一些古旧观念，即把女性视为丑恶，视为祸水。也许鲁羊有反潮流的精神，在当今女权盛行的时代，他敢于如此彻底地贬抑女性。但不管如何，对人物的类型化处理和过分鲜明的道德立场以及对全球时代思想潮流的漠视，这不能不说削弱了鲁羊对“现在”生活本质进行更深的洞察。
韩东与朱文是当今被普遍看好的“新锐”作家。韩东曾经在诗歌界崭露头角，以对“大雁塔”的重新书写而表达了“新生代”诗人反历史的叛逆性立场。显然，韩东一直在以反历史的方式重新书写当代生活。前些年他重写知青故事的几篇小说显得相当出色，如《西天上》、《母狗》等。韩东有意掏空了那段记忆的历史内容，他不再以历史主体的角色反省大是大非，也不去找寻所谓丢失的青春，那种超距离的零度叙述，仅仅是在追溯一些奇闻逸事，那个巨大的历史神话被分解为一些无聊而有趣的日常生活，被处理成一些欲念化的表象片断。关于选择、怜悯和命运戏弄的故事，并不是以它的装模作样的思辨特征而引人入胜。那些反讽性的描写和各种不协调情境的随意配置，才是叙事的奇妙之处。韩东的叙述有一种虐待历史的快感，把那段厚重的历史加以漫画化的处理，改变成一些戏谑的表象材料，却也有强烈的反讽效果和解构力量。但是名声日噪的韩东并没有进一步的作为。尽管他试图去表现没有诗意的当代生活，但韩东的表现经常变成没有诗意的叙述，他总是期待在他的叙事中出现一个奇特的转折，这个转折不仅仅会给他带来叙事方法上的突变，使小说叙事在这个关节点上被全盘激活，同时又能带来思想性的突然深化，不能不说这种叙事动机用心良苦。为了达到这个叙事效果，韩东不断地铺叙，不断地堆砌各种无关紧要的过程和细节，这使他的叙事变得松散而拖沓。既拒绝思想性的发掘，又无法找到奇特的叙事转折，韩东的小说叙事就不得不忍受了无生气的后果。《去年夏天》(《今天》，1995)不断在无关紧要的细节中停留、重复，流水账式的叙述极为单调沉闷，最后，叙述人装模作样对小说文体的议论，并没有成功掩盖技巧的贫乏，不过使叙述变得更加累赘而已。对生活缺乏应有的概括力，也难以见出思想的穿透力，这不能不说是韩东需要正视的问题。
朱文是九十年代崭露头角的职业写手，写作成了他的谋生手段。追求所谓的“本质性写作”，使得朱文显得像是决定与写作同归于尽的人。就目前来说，也许是生活所迫，也许是渴望急切出人头地，朱文也写得太快，写得太多。但不管如何，这个人真正是九十年代的小说家。他有极好的小说意识(我说的是九十年代的小说意识)。他能抓住当代毫无诗意的日常性生活随意进行敲打，很多“新锐”都试图这样做，但大都缺乏聚合的能力。然而朱文有高度聚合的能力，他的那些随意概括的表象，那些毫无诗意的当代生活场景，总是渗透进一种质素，一些莫名其妙的乖戾的不安定因素潜藏于其中，它们总是要越出叙事的边界。
对于朱文来说，生活是毫无诗意的，对毫无诗意的生活的书写构成了他叙事的奇怪的动力(在某种意义上，这也是韩东的动力)。生活没有内在性，没有深度，这怎么办？去发掘那些最没有“意义”的生活事实，从而把它们弄得怪模怪样，这是朱文小说意识的最基本的出发点。这一点可以看到朱文受到卡夫卡或契诃夫的影响。然而朱文已经全然改换了卡夫卡式的内心反省，改换了契诃夫对细节的精雕细琢，在他这里，是对那种不安定的生活事实的观望，把它们随意聚合在一起，进行敲打(而不是追问)。《食指》(《钟山》，1995)，未必是朱文最好的作品，但显示朱文对粗陋的当代生活的拆解。这篇小说是对“诗歌”生活的表达，但显然，当代生活已经毫无诗意。在这个时代，诗人们的“最高心愿”是什么呢？这个时代诗人已经彻底堕落(按照朱文的观点)，我们的生活还有什么真实的诗意呢？只剩下卑琐的欲望。诗歌的堕落，诗人的堕落，不过是启蒙主义的精神失落的象喻。然而，朱文描述了一个最后的“诗人”吴新宇，他却依然一如既往地谈论“人民”。这个人的准悲剧性命运，折射出当代生活的全部虚妄性。这个也许是“真正的诗人”的人，他被卷入了“现在”混乱不堪的诗坛，他的诗情被“现在”无限扩张的生活表象所吞没。在处理这样的观念时，朱文干脆把代表当代生活的全部表象的语词堆砌在一起。
也许这个时代是无法概括的，它堆积了太多的事件，这个历史现场时时处于爆满的状况，对于这个古旧的国度来说，它显得过分的力不从心。这些涌溢而出的表象铺满了“现在”这个时代的生活表面，它构成了这个时代的表面生活，以至于这个时代已经没有内在性的生活，只有表面化的生活。在某种意义上，那个最后的诗人的死或失踪是必然的结果。没有人会记住他，在一次公园里举办的“剪纸展览”(剪纸多么有象征意味的展览，纸做的生活)，没有一个人谈论到吴新宇，他不过是经历了一次“不必要的、匆匆的、秘密的诗歌旅行”。但是更重要在于，这个表象化的时代全部淹没了过去有过的那么一点诗性。当然朱文的叙事不是批判式和反省式的，而仅仅是呈现式的，对“现在”生活现场的呈现，展示出它的外形状态也就是对生活击穿的一种方式。
实际上，朱文有一篇小说的题目就叫做《傍晚光线下的一百二十个人物》(《钟山》1995)，这是对生活的某种命名，它表达了朱文对生活的一种特殊的观望：“我看到了傍晚，而我所能说出的只是今天的这一个傍晚，一个傍晚光线下的眼睛能够捕捉到的傍晚的影子，它什么也不是。”朱文的叙事干脆采取了“场景”的方式，七个场景的拼贴，捕捉傍晚微弱光线下的人们影子一般的生活。朱文是对当代生活有敏感的人，有着他们这代人对生活的领悟方式。在某种意义上，年龄具有不可超越性，他们没有那种对生活自以为是的理解，没有把生活纳入坚固的理性框架的武断倾向，他们与这个时代同歌共舞，甚至连他们的揭露都显得亲切，抨击都像是在亲吻。
把生活中最无聊的碎片收集起来，拿捏成有棱有角的怪异形状，这种叙事是杨争光、李锐、余华前几年一直在从事的工作，只是朱文把它挪到当代生活而显得尤其尖锐。但朱文的叙事还显得格局太小，他面对这种怪异的生活时游刃有余，一旦他的叙事偏离怪异，回到日常性，要表现更宽阔复杂而厚重的“现在”时，他的力度就迅速削弱。他近期的小说《夏天，夏天》(《大家》1996年第6期)，当然是一篇非常出色的作品，朱文把叙事全部限定在某种片面的生活上，这使他的叙事容易具有尖锐性，但也难以摆脱其狭隘的一面。在朱文的叙事中，“环境”都变成物质性的事物，社会性的环境只有隐喻的特征，这使他的“直接性”实际上又转化成为一种“间接性”。如何进入当代生活的多重结构，如何在更复杂和深广的意义上，去书写我们面对的“现在”，以“本质性的写作”去写作当代生活的本质性(无本质)的生活真相，这是朱文面对的困难。
(2)故事的奇观性与多元性叙事
新时期的“宏伟叙事”解体之后，当代文学不可避免倾向于“小叙事”。文学不再去表现时代惊天动地的变化，去呼唤或指引人们朝某个共同的目标行进。文学在很大程度上不得不变成生活的抚慰剂，变成填补闲暇的精神消费品。因此当代小说看上去呈两极发展，对古旧历史生活的叙述和对当代生活的表现。前者大部分不过是些年代不明的古代传奇；后者则更像是后当代传奇。当代生活变成一系列的奇观，这使当代小说在寻求新的适应性方面找到一条捷径，但也牺牲了当代小说叙事已经创立的那些艺术经验。所谓“晚生代”的写作在制造当代生活的奇观性方面无疑提示新的生活经验。如何顿、张旻、述平、刁斗等人，但其小说叙事在艺术性方面明显不如先锋小说所达到的那种境地。张旻曾经写过《生存的意味》这种非常有力度的小说。《生存的意味》是如此坚决超然于情感之外，直接切近那些裸露事实。在一个情杀的故事里面渗透复杂的生存意味。这篇小说叙事的显着特征，就是不断运用倒叙手法，去发掘生活中的那些最初的源头，去寻找那些灾难的根源。这种强制性的因果解释链构成的叙事反倒使生存敞开不可洞见的神秘性。人们的存在结果已经被预先给定了，生活再也没有比这种境遇更令人绝望。这个武断的解释链，拖曳出一个人的一生那些不可言喻的细节，它们串连一体，构成了不可思议的命定之路。并且这里还融进了父辈的阴影，与一个更强大的历史交合在一起。一种显性的可分析的政治历史与隐性的神秘性的命运重叠，提示了生存中那些美妙而令人惊惧的瞬间，这些瞬间构成了生存进程中持续而闪光的支点，它们却又无不意指着悲剧性后果。作者的叙事冷峻而超然，那些冷静的视点直逼生存事实，不再是情感意义上的对人的遭遇的关怀，对人性的反省，而仅仅是一种超越于情感价值判断的审视，对那些生存事实的纯粹关注，甚至于是对那些“性”构成生活死结的揭示，又意指着生命不能逾越的盲区。
然而，张旻大部分的小说并没有在《生存的意味》上推进，相反却在重复一个故事母题，即男教师与女学生的暧昧关系。偶尔变换一下故事主角的社会角色，但故事的核心总不外乎男欢女爱。张旻的叙事从总体上来看是封闭性的，限定在一个特定而狭窄的生活小圈子里，他的叙事只是不断地呈现一些欲望化的生活场景，这些场景围绕男女传奇般的邂逅相遇随时展开。那些缠绵悱恻的恋情，如同男性的白日梦绵延不绝。叙事视点缺乏变换，人物没有必要对抗性和生存位置的颠倒，在人物与他人，与社会的权力网络，与庞大的“历史潜本文”缺乏复杂而多重的关联。
述平和刁斗显然是以讲述当代城市传奇而引人注目，只不过运用暴力因素而使他们的传奇故事具有突发性和变异的效果。尽管述平的叙事节奏把握得相当好，故事的转折处理也相当出色，但述平的叙事过分依靠事件为叙事的支点，而很少有效运用叙述本身的可能性来打开社会化的语境。当他试图去捕捉生活的本质含义时，他不得不使用议论和评价之类的简单手法(例如前面提到的《此人与彼人》)。对生存境遇复杂性的表现在很大程度上得力于叙事方法的复杂化运用。尽管说常规小说不可能像实验小说那样过分注重形式的因素，但并不意味着把艺术形式全部压制在故事性的水平底下就可以奏效。故事的奇观性应尽可能与叙述视点的多元化，结构的多重性相结合，这样才可能避免这些城市传奇落到通俗小说的地步。刁斗的小说具有相当强的可读性，这主要依靠他的故事总是围绕着邂逅相遇的浪漫以及意想不到的后果来构成。追求那个传奇性转折，在韩东那里是在叙述的层面上，而在刁斗这里则是事件本身突发性变化或一些被有意掩盖的细节。如他的《作为一种艺术的谋杀》(1994)，刁斗的叙事热衷于观察一个男人和女人的故事是如何发生如何向个人无法控制的区域迈进。人物的性格，内心的无意识，使这个诱惑的故事充满动态的可变性，那些转折关节被处理得生机勃勃。故事最后出现的一具男尸，在这个男女相互诱惑的老套路里加进了一些宿命论的意味。但刁斗的小说总是有一个固定的叙述套路，被掩盖的情节或细节最后显露出来，使故事的转折性具有奇特的效果。最近的一篇小说《伪币制造者》(《人民文学》1996年第10期)，同样如此。过分依赖那个戏剧性的转折、巧合、疏忽、有意的掩盖等等，这些并不是能动的叙述技巧，它们主要依附在故事的层面起作用，而不具有超越故事层面，起到多元组合的作用。
过分堆砌欲望化场景，追求奇观性效果，面对“现在”的小说叙事普遍忽略复杂多变的艺术表现方法。当然，这里并不是所有的小说要进行形式主义实验，而是说小说应该有一定高度和复杂度的叙述意识，这种叙述意识未必要延续先锋派小说曾经进行过的探索老路，恰恰是融化在对当代生活的全方位表现方面，对当代有生气或没有诗意的生活重新进行编目，这需要更高的叙述视点，更广阔的叙述视野，更强的思想穿透力度。